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    TRAVELOG 2014


    - a selection of letters, news, reactions, thoughts (both ours and those of others), experiences from Holstebro and travels abroad

    04.12.2014


    Storia e incontri della banda di Pulcinella dall'Umbria alla Danimarca.  
    di Chiara Crupi
    Con Valerio Apice, Carlo Apice, Claudio Apice, Giulia Castellani e la Junior Band di Spina diretta da Fabio Lombrici.

    Documentazione realizzata in occasione del Festival internazionale HOLSTEBRO FESTUGE - FACES OF THE FUTURE, GHOSTS AND FICTIONS. Directed by Odin Teatret e del 50th Anniversario dell'Odin Teatret. (14-22 June 2014)

     

     

    Camera director: Claudio Coloberti
    Riprese video: Claudio Coloberti, Chiara Crupi, Roberta Germanò, Francesco Sossai, Sharmistha Saha
    Montaggio: Chiara Crupi, Roberta Germanò, Claudio Coloberti
    Produzione: Teatro Laboratorio Isola di Confine, in collaborazione con Regione Umbria, Comune di Marsciano, Comune di San Venanzo

     

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    01.12.2014

    The following video was documented during the Holstebro Festuge 2014 / Odin Teatret's 50 Anniversary - June 2014.

     

     

    Mr. Peanut and Brazilian Family from Fluid Produzioni on Vimeo.


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    25.11.2104 Holstebro, Denmark

     

    A small but significant award ceremony at Odin Teatret

     

    Italian Ambassador.jpg

    Photo © Tommy Bay

     

    On Tuesday 25 November 2014 Eugenio Barba was awarded the Order "Commendatore al Merito della Repubblica Italiana", presented to him by the Italian Ambassador in Denmark, Stefano Queirolo Palmas.

    It was also the very fist visit by the Ambassador at Odin Teatret. And prior to the procedings he was of course offered a guided tour of he theatre by Mr Barba himself.

     

    Link to information on the website of the Italian Embassy in Denmark -

    http://www.ambcopenaghen.esteri.it/Ambasciata_Copenaghen/Archivio_News/Missione_Jutland.htm »


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    11.11.2014 Shanghai, China

     

    At an informal lunch by invitation of President Lou Wei

     

    STA-Direk.frokost,-nov2014_.jpg

     

    From left: Prof. He Yan (Experimental Teaching Studio of International Performing Arts), Han Sheng (Artistic Chairman), Eugenio Barba, Lou Wei (President), Gong Barong (International Affairs). Photo: Tommy Bay

     

    The visit to Shanghai Theatre Academy followed the participation at the Wuzhen International Theatre Festival, where Odin Teatret this year presented two performances, ODE TO PROGRESS and MEMORIA with a work demonstration and twor workshops. This year as also very special because Eugenio was Honorary Chairman of the festival.

     

    With us on the tour we were lucky to have the company of Mette Sørensen from Holstebro Dagblad (link to articles in Danish below), who wrote home every day about the events taking place at the festival and Tommy Bay, who took a lot of photos - some of which can be seen on his website »

     

    After Shanghai, Roberta Carreri and Jan Ferslev continued to Beijing and with a Master Class, work demonstrations and the performance SALT, which is performing there these days (26 & 27 November 2014) at the "Theatre Olympics"

     


     

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    On 15 November 2014 Jovan Cirilov, founder together with Mira Trailovic of BITEF Festival, died in Belgrade, Serbia. Eugenio Barba sent him a last letter full of gratefulness on behalf of all Odin members..

     

    Holstebro, 18.11.2014

    Dear Jovan,

    Exactly ten years ago you were in Holstebro to celebrate Odin Teatret's 40th Anniversary.

    In your toast which wished us a long life of fertile work, you also expressed another wish: that at your funeral the Odin actors should sing and play. But neither our songs nor our dances will accompany you today. We are performing in a far away town in China and only these words, which evoke so many memories will try to keep our grief at bay.

    You were an elegant young man when you invited Odin Teatret to BITEF in 1969.Together with Mira Trailovic you let Odin Teatret become a member of the BITEF family. Your festival was for us an oasis where we met new loyal friends and eager spectators. For more than 40 years Belgrade and the festival you lived for, were a safe habour for us and for many other theatres.We looked forward to meeting old friends and discovering the reactions of a new generation.

    Dear-Jovan_22.jpg

    Love has many expressions: passion, friendship, gratitude. We feel all of these on this sorrowful day. You will remain with us. And our next performance will be dedicated to you.

    Eugenio Barba and all Odin Teatret's actors

     

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    13.11.2014 Shanghai, China

     

    Eugenio Barba now Honorary Professor at the Shanghai Theatre Academy

     

    Today Eugenio Barba was awarded the title of Honorary Professor at the Shanghai Theatre Academy (on  Huangshan Road)at an intimate ceremony only witnessed by the Chief staff of the Academy and the Odin Teatret ensemble. It was a meeting where both parties expresseded high hopes for future collaboration.

     

    EB-HonProf_STA_small.jpg

     

    From left: Eugenio Barba, Lou Wei (President, STA - Shanghai Theatre Academy).

    Photo: Donald Kitt


    Odin Teatret is currently presenting four performances at the Academy: The Chronic Life, Memoria, Itsi Bitsi and Salt. Furthermore a Symposium is beging held at the Shanghai Theatre Academy on Lian Hua Road.

    Prior to visiting the Shanghai Theatre Academy, Odin Teatret took part in the Wuzhen International Theatre Festival, with Eugenio Barba as Honorary Chairman, and presented two performances: Ode to Progress and Memoria.

    After Shanghai part of the ensemble continues to Beijing where a Masterclass and work demonstrations will be presented in collaboration with CAD and S.E.T.A., and the performance Salt will be presented at the festival Theatre Olympics.

    The complete programme of Odin Teatret's tour in China can be seen here »


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    10.11.2014

     

    Odin Teatret at the Wuzhen Theatre Festival 2014, China

     

    Eugenio-barba-at-the-ODE-TO.jpg

     

    Eugenio Barba in the theatre venue where Ode to Progress was presented in November 2014: Ancient Courtyard Theatre in Wuzhen, China.

     

    Eugenio-Barba-in-dialogue-w.jpg

     

    Eugenio Barba in dialogue with Stan Lai, artistic director of Wuzhen Festival

     

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    20.10.2014 Sevilla, Spain

     

    From "sittingonachairaway.wordpress.com"

    Blog of Aiza Peréz


    Memoria

    Cuenta el ecleasiastés que hay un tiempo para todo, pero si algo nos queda claro con Memoria es que uno de los tiempos más obligados es el de recordar. El de no postergar vivencias únicas -por dolorosas que sean- permitiendo que perezcan en el olvido.
    Es justamente ahí - en el lugar del olvido- donde no quedará el regalo ofrecido esta noche por Else Marie Laukvik y Frans Winther. Digo regalo y no espectáculo puesto que el fantástico músico y la más que soberbia y consagrada actriz - que a sus 70 años se ha aprendido todo el texto en Español para dos funciones- comparten con reducido número de personas las desoladoras historias de Moshe y Stella -en los campos de exterminio- con una cercanía, delicadeza y veracidad que impacta y emociona a todo aquel que pueda oírlos.
    La poderosa intensidad de las historias se ve incrementada por músicas - ejecutadas con violín y acordeón- y cantos folclóricos en directo. Intensas miradas, respiraciones, leimotivs y pequeños y medidos movimientos acompañan y dotan de ritmo constante la pieza.
    Esta misma, dedicada a los escritores Primo Levi y Jean Améry - ambos supervivientes de Auschwitz pero que acabaron dando fin propio a sus vidas- se compone con tal ternura y pasión que - tranquilamente y acompañados de un té cada vez más amargo- evoca sin excepción  la gran importancia de la memoria.

     

    Dirección: Eugenio Barba.
    Elenco: Else Marie Laukvik y Frans Winther.
    Texto: Else Marie Laukvik en colaboración con Eugenio Barba y Frans Winther .
    Música: Frans Winther y canciones folclóricas Yiddish.
    Centro TNT, Sevilla. 21 de Octubre de 2014

     

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    19.10.2014 Sevilla, Spain

     

    From "Diariodesevilla.es"

    diariodesevilla.es>>
    Rosalía Gómez

     

    Conjurando palabras frente al olvido

    VII Muestra Internacional de Teatro de Investigación. Compañía Odin Teatret (Dinamarca) Dirección: Eugenio Barba. Intérpretes: Else-Marie Laukvik y Frans Winther (músico). Fecha: Sábado 19 de octubre. Lugar: Teatro TNT (sala pequeña). Aforo: Lleno.


    Los trabajos del Odin Teatret son siempre ceremonias. Los grandes y, de manera especial, esas piezas mínimas que, como Memoria, ignoran las necesidades comerciales y técnicas, incluso las expectativas de los patrocinadores, para congregarnos (sólo a unos cuantos cada vez) en un rincón, en torno a uno o dos actores que nos hablan de cualquier tema. En esta ocasión una mujer, casi una medium, nos cuenta dos historias de dos personas que sobrevivieron al exterminio nazi. Dos historias del horror nazi, que podrían haber sido del horror bosnio, o del horror de Liberia... ¡Qué importa! Si la justicia vive al lado de la injusticia como el amor del desamor.
    Pero los actores del Odin no son actores como los demás y la noruega Else-Marie Laukvik (que comenzó su aventura con el Odin en sus comienzos, allá por 1964), es capaz de dejar los trucos aparte (al igual que la psicología) en español por vez primera y con una partitura riquísima de pequeños movimientos, de voces y de canciones, logra atraparnos, jugar con nuestras emociones lanzando continuamene pequeños dardos que, desde tan cerca, atinan casi siempre, ya en una grieta de nuestra mente, ya en un rincón de nuestro subconciente, unido a otros rincones y a otras historias quién sabe por qué hilo.
    Porque en Memoria no se plantea sólo el horror frente a su superación, ni la venganza frente al perdón. No en vano Primo Levi y Jean Améry, cuyas fotos se muestran al final como ejemplo de supervivencia, acabaron suicidándose. El primero afirmaba incluso que Alemania se recuperó mucho antes de la guerra que los supervivientes del Holocausto.
    Lo que a Barba le interesa de verdad es hacer que la palabra -sí, esa misma palabra que oímos con indiferencia en todos los telediarios- mantenga toda su fuerza y sea capaz de transmitirla memoria de los pueblos. Por eso la anciana portadora de la memoria, la medium, es a veces absorbida, poseída por las palabras, que se mezclan en su mente y en su cuerpo junto a las historias que expresan.
    Fundamental en esta evocadora partitura (y en el Odin) es la música: el acordeón y el violín de Frans Winther y las canciones hebreas que cantan al alimón.
    Casi no hay iluminación, ni recursos técnicos, ni un gran movimiento. Sólo unos pocos artilugios (una tetera, un muñeco...), dos cuerpos y dos voces. Teatro en estado puro.

     

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    10 September 2014 Lecce, Italy

     

    From La Gazzetta del Mezzogiorno

    "Dal Mediterraneo verso mari lontani", Egidio Pani

     

    Art E Barba.jpg

     

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    20 October 2014

     

    From the web-magazine 
    Succede Oggi - cultura nell'informazione quotidiana
    "Il Pulcinella globale", NIcola Fano

     

    valerio apice pulcinella
    Il festival Finestre

    Il Pulcinella globale

    In Umbria, tra Marsciano e San Venanzo, da anni cresce un'iniziativa coraggiosa e vitale che mescola la lezione di Eugenio Barba alle potenzialità globali del teatro popolare

    Il teatro è importante perché lascia segni nel mondo. Contro la prepotenza comunicativa delle mode. Contro il potere degli altri mezzi di comunicazione. Contro le ragioni del disimpegno. Contro la crisi, i costi eccessivi, i talk-show e la dittatura degli chef. Il teatro resiste nelle pieghe di qualunque società: vieppiù ne sono convinto dopo aver partecipato ai raffinati fasti di un piccolo festival che ogni anno, da qualche anno, ha vita in Umbria, in autunno (dunque lontano dalle processioni turistiche e modaiole), tra Marsciano, San Venanzo, Fratta Todina e Montecastello di Vibio. Ossia luoghi popolari e appartati che solo i turisti americani, inglesi e olandesi, d'estate, conoscono. Noi italiani no, la maggior parte di noi italiani li abbiamo cancellati.

     

     

    ErosAntEros brecht

     

    Eppure questi luoghi, pur baciati da un turismo sontuoso, non ostentato e danaroso, si dannano l'anima perché vogliono piacere anche a se stessi, non solo agli appartati abitatori che parlano lingue straniere e recuperano case coloniche altrimenti destinate a morte certa. Ed ecco che le amministrazioni di questi luoghi, forse un po' tirate per la giacchetta da artisti avveduti, acconsentono a spendere qualche lira (pochi, pochissimi euro) per costruire appuntamenti culturali in grado di dare ai luoghi stessi e alle loro popolazioni un'identità nuova. Che sia contadina e culturale, agricola e teatrale, paesana e globale.

    Sono stato, dunque, a San Venanzo, Regione Umbria, provincia di Perugia, per assistere a una strana serata brechtiana e a una nottata pulcinellesca che trasudavano energia come nelle grandi città (la mia: Roma, per esempio) non ne esistono più da anni. È vero, a Roma esistono tante rassegne alla moda, con brillanti nomi internazionali e decine di migliaia di euro che circolano ma poi vai a vedere le presenze e scopri che, magari, per uno spettacolo gagliardamente strombazzato dalla stampa (o addirittura sostenuto dalle istituzioni) c'erano magari venti, trenta spettatori al massimo. Si può fare di più. Nelle mie serate di San Venanzo s'era in cento e forse più: e questa è giù una notizia perché invece di vedere una partita di pallone o consumare un happy hour in piazza molti hanno preferito andare "a teatro". A vedere Brecht o Pulcinella.

     

    La banda di Pulcinella - Junior Band e Isola di Confine

     

    Il festival in questione si chiama Finestre, è diretto da Valerio Apice e Giulia Castellani e da un po' di anni porta in Umbria Eugenio Barba perché agli allievi di Barba è dedicato, questo festival, pur senza essere monomaniaco né ideologicamente troppo schierato. Schierato dalla parte del teatro, semmai. Io vi ho visto Sulla difficoltà di dire la verità , lettura concerto dedicata al celebre testo di Bertolt Brecht da Davide Sacco e Agata Tomsic del gruppo ErosAntiEros (nella foto sopra) e Volti del futuro… nel mio paese, testimonianza video di una pulcinellata condotta da Valerio Apice (nella foto accanto al titolo e qui sopra) nella casa dell'Odin Teatret. Non voglio dire nulla di specifico nel merito, tranne il coraggio e l'energia: il coraggio di Sacco e Tomsic che hanno rispolverato uno dei testi più didattici e comunisti di Brecht per farne una lettura aggressiva e politica alla maniera di tanti, troppi anni fa; e la vitalità pazza di Valerio Apice che ha condotto decine di pulcinella umbri nel cuore della Danimarca non già per lanciare un segno di italianità nel mondo, ma per testimoniare un pezzo di globalità sostenibile.

     

    eugenio barba

     

    Posso dire, semmai, della quieta eleganza di Eugenio Barba che, senza badare al peso specifico del suo mito, continua a pestare l'erba del mondo inseguendo i suoi discepoli. Questo mi ha colpito: l'amore di un maestro che non lascia soli i suoi allievi e li segue passo passo per dare loro forza ed energia. Anche nell'avversa sorte. Quella forza e quell'energia che questo nostro povero Occidente morente non sa più dove trovare. Ed è compito dei "vecchi" maestri indicare la strada, lieve e solitaria. Come quella che ho visto segnata, nei giorni scorsi, a San Venanzo. Tanto che non solo vorrei che Apice e Castellani continuassero il loro percorso, ma pure spero che qualcun altro, altrove, trovi il coraggio di seguirli. Ne varrebbe la pena.

     

     

    succedeoggi.it/2014/10/pulcinella-globale

     

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    26 September 2014

     

    From the magazine Agenda Brindisi, nr. 31

    Tournée in Puglia (Italy)
    "Evento finale della kermesse In_chiostri", Domenico Saponaro. Photos by Domenico Summa and Giovanni Membola)

     

     

    www agendabrindisi it_public_immagini_notiziealle_files_agenda brindisi 26_ok_ko_web kopi.jpg

     

     

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    26.09.2014

     

    Today Maestro Eugenio Barba became honorary citizen of Gallipoli

     

    Gallipoli-2014-september-Eu.jpg

     

    DISCORSO DI RINGRAZIAMENTO PER LA CITTADINANZA ONORARIA DI GALLIPOLI

    Sindaco, consiglieri comunali, caro Federico Natali, amici del Salento,  amici che siete venuti da lontano:

    La mia Gallipoli non è qui, la mia Gallipoli non corrisponde alla solerte cittadina in cui ci troviamo. La mia Gallipoli è fuori dai confini della geografia. Non è ancorata alle cronologie della storia. Non è una realtà. È un'isola galleggiante dentro di me. Nuota immutabile in un mare di ricordi travisati e sbiaditi.

    È un paese che ha vinto il tempo. Una città eterna. Un luogo sacro che mi ha fatto conoscere gli archetipi della vita.

    L'archetipo della crudeltà: i bambini che acchiappavano un gatto randagio e lo buttavano giù dalle mura della città vecchia sugli scogli coperti di spazzatura dove le zoccole lo azzannavano in un batter d'occhio.

    L'archetipo della fede, del mistero tremendo e fascinoso.

    »


    Gallipoli---sept2014.jpg

     

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    17.09.2014

     

    A letter from Poland

    Francesca Romana Rietti


    On the occasion of the fiftieth anniversary of Odin Teatret, the Grotowski Institute in Wrocław organised an Odin Festival from 2 to 7 September 2014, and on 8 September a secret party to which Odin Teatret members were invited by this letter:

    Come, come to the Wodnik hotel!
    Make ready for a pleasant spell!
    Come in good spirits, with gusto and zest
    and don't forget your Sunday best!
    We solicit your presence
    at 1.45 p.m. in the lobby of hotel Wodnik.
    Normal life is expected to resume at 7 p.m.


    My letter deals only with the last two hours of this festive day. These hours were open to all the participants of the Odin Festival work sessions and were spent in a historical theatre space situated on the second floor of one of the buildings of the current Grotowski Institute, at Rynek-Ratusz 27.

     

    1_Karpacz_1979.JPG

     

    Eugenio and Alina Obidniak and Małgorzata Semil in Karpacz in 1979

    Photo: Courtesy of Janusz Degler

     

    Read the complete article here »

     

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    50 años de Odin Teatret.
    El día que un pueblo asistió al entierro de su propria historia

    por Carlos Gil Zamora in Artezblai, Septiembre 2014

     

    carlos_gil_199_artez.jpg

     

    Read the complete article here, pag 78-79

    http://www.slideshare.net/artezblai/artez199?ref=http://www.revistadeteatro.com/ »

     

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    10.09.2014

     

    Performer 8/2014

    Kiedy zaczynałem myśleć o artykule wstępnym otwierającym ósmy numer "Performera", pomyślany jako skromny, ale dla nas, dla mnie osobiście, bardzo ważny sposób uczczenia półwiecza tego niezwykłego zespołu, przychodziły mi do głowy rzeczy zawstydzające.

     

    performer-8-2014_0.jpg

     

    http://www.grotowski.net/performer/performer-8 »

     

    -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 01.08.2014

     

    No necesitas un reloj en Holstebro
    Por Omar Valiño


    Para Marie-Louise y Jakob
    La primavera se hace verano en Dinamarca. Las espigas del trigo ya se divisan en los campos, rociadas milimétricamente por los regadíos. Cada parcela es cultivada. Ni siquiera ves ahora campos roturados. Es tiempo de rendir y florecidos están. También aquí el concierto de verdes es hermoso entre las cuidadas superficies de los sembrados y los árboles de estas tierras.

     

    See more at

    http://www.cubacontemporanea.com/noticias/no-necesitas-un-reloj-en-holstebro »

     

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    03.07.2014

     

    La lettre des 5O ans

     

    Chers amis,

     

    Cette fois - ci je préfère m'adresser à vous, ce groupe d'amis pour qui Eugenio Barba et son théâtre comptent comme référence de vie, et pas seulement d'art, à vous comme partenaires de la confiance dans la communauté de création et du travail, comme exemples de fidélité dans la durée...et cela pour raconter ce que j'ai vécu à ceux qui n'ont pas été présents  à Holstebro lors de l'anniversaire d'une demi - siècle de l'Odin! Nous étions nombreux, mais, pour reprendre la formule d'Eugenio, "le peuple secret" déborde le cadre de êtres présents là - bas, il se trouve dispersé dans les îles de cet archipel constitué des années durant! Nous n'étions au Danemark que la partie visible de l'iceberg...mais, comme sur le tronc d'un vieil arbre, il nous était possible de déceler l'âge de cette aventure  grâce aux cercle générationnels. Les premiers partisans, les fidèles de la seconde période, les conquis récents, les parents et les enfants, ils étaient là, réunis, preuve de la durée surmontée, du temps conservé. Ni perdu, ni retrouvé, mais "conservé", temps encore vivant. Passé et présent confondus!

    Les lettres d'Eugenio - nous les avons reçues de sa main, le jour de notre arrivée, Monique Borie et moi - même comme des invitations à sauvegarder des liens qui durent, à faire front face à la menace des biographies qui s'achèvent, comme des appels à rester debout! Et quoi de plus parlant que le titre du dernier spectacle: La Vie chronique... oui, la vie comme maladie! Incurable destin de ces guerriers que furent Eugenio et ses partenaires dont le courage demeure contagieux. Jusqu'à quand? A chacun de répondre, mais si nous étions à Holstebro ce n'était pas, justement, pour nous rendre. La mort, dit Eugenio, espérons qu'elle nous "attende avec nos rêves intacts". Jusque là, plions sans rompre!

    Dans les rues de la petite ville danoise, à la fête ces jours - ci, nous rencontrons des invités du monde entier: le rayonnement de l'Odin fut planétaire. Ensuite, Iben Nagel Rasmussen nous convie à un spectacle de danse et chants. Il est simple, naïf, comme une goutte de rosée dans ce monde crispé et inquiet qui est le nôtre. Je le regarde avec enchantement...De jeunes filles, une indienne et une européenne, se joignent à la comédienne mythique de l'Odin, Iben, dont les mélodies ressuscitent des voyages et des rencontres de jadis. Elle se trouve là, et je l'aime pour ce qu'elle a sauvé de la splendeur d'autrefois tout autant que pour les signes de l'âge: le dos un peu voûté, la voix plus faible, l'énergie amenuisée, Iben chante toujours Ce n'est pas des regrets qu'elle suscite, mais de l'admiration pour la dignité de la résistance.

    Un modeste choeur groenlandais lui dans la petite cour ensoleillée. Il se trompe, balbutie, chante parfois faux, mais leur joie d'être là émeut. Ils viennent de loin, du froid où je les imagine en train d'égrener ces notes disparates, de se consoler par la "petite musique" au milieu des glaces qui fondent. Ils me semblent être les vaincus de notre planète menacée qui trouvent dans la communauté chorale une ultime consolation.

    Vous le savez, Barba a été reçu par la ville de Holstebro, s'y est installé et a entretenu une relation durable avec elle grâce à des départs prolongés et des retours jamais abandonnés. Il a su partir et, chaque fois, revenir. Cette fois - ci on scelle l'anneau des noces d'or et pour l'honorer les bâtiments de la mairie - permissivité hors normes! - sont investis par un spectacle itinéraire auquel sont conviés habitants locaux et hôtes étrangers. Pino del Buduo organise un trajet à la complexité poétique particulière. On y pénètre et, dans la foule, chacun peut constituer son parcours. Je m'arrête devant une niche où un guitariste de mon âge joue seul les mélodies de Johny Cash qui me rappellent sa découverte éblouie à Bucarest. Un demi - siècle aussi! Ailleurs, je ne peux pas passer indifférent face à une salle où des familles de Holstebro s'amusent comme dans une scène privée ou de jeunes gens - très jeunes! - chantent des extraits de laFlûte enchantée avec une pureté nettement supérieure à celle cherchée par Peter Brook dans sa mise en scène. L'orchestre philarmonique de la ville qui réunit adolescents et adultes joue entouré de sapins dressés au coeur du bâtiment et cela fait penser à un tableau métaphysique de Caspar David Friedrich. Nous passons d'un art à l'autre, d'un âge à l'autre, nous nous confrontons à la diversité du monde que l'on explore avec émerveillement. Promenade à l'abri d'un spectacle qui nous confie qu'il y a encore des raisons pour espérer que, selon l'adage dostoïevskien ,"la beauté sauvera le monde". Et rien ne confirme davantage cette conviction que l'inoubliable découverte de la salle centrale de la mairie couverte par une immense toile blanche. Elle épouse la forme des bureaux, les creux des allées, imaginaire paysage glacial au coeur duquel, quelque part, au loin, nous apercevons une jeune, très jeune violoncelliste qui joue à côté d'un ancien soldat à la jambe amputée qui, lui, fait résonner un accordéon ludique. J'aurais aimé que vous puissiez voir ce concentré du monde où la guerre et la paix s'associent, où les instruments dialoguent, où la douleur et la joie s'épousent sur fond d'une blancheur qui désigne tout à la fois la pureté et le deuil! Cette image m'accompagne dans la nuit de la ville et, depuis, je la porte en moi comme le legs de cette fête.

    Le lendemain, brève visite dans les archives de l'Odin, récemment acceptées par la Bibliothèque Royale de Copenhague. Eugenio m'explique à moi, sceptique quant à l'usage des archives au théâtre, qu'il s'agit d'une sorte d'histoire souterraine de l'Odin puisque chaque lettre, chaque document se trouve accompagné par une fiche biographique de l'expéditeur que l'on présente et identifie. "Le peuple secret" se trouve immiscé dans ces dossiers en rien impersonnels! Des archives personnalisées...

    Nous avions rendez - vous dans l'église de la ville. La musique plus que les paroles et les gestes relie les cultures, les gens que nous sommes ici agglutinés les uns à côté des autres. On entend, successivement, des gongs balinais, une chorale africaine, des danois et des Pulcinella italiens...mais leurs musiques ne s'entremêlent pas, elles restent côte - à - côte, autonomes, se relayant sans s'imbriquer. Nous réagissons différemment  mais, ainsi, nous prenons conscience de la diversité "poétique" du monde. Constat banal, diriez-vous, mais constat vécu, une heure durant dans la cathédrale de Holstebro où tout s'acheva  par la voix solitaire du jeune adolescent qui reliait la Flûte entendue la veille avec la beauté d'un air sacré de Bach. Un enfant...Et nous en avons entendu tellement ici, comme si l'Odin aidait  la ville à révéler l'importance accordée à la musique, à l'éducation. En plein froid danois ces voix frêles séduisaient, rassuraient, réunissaient!

    Le dernier jour débuta par une grande parade où nous retrouvions le vocabulaire de l'Odin, les échasses et les tambours, les danses et les chants. La ville s'en réjouissait et nous avec elle! Alors j'ai compris que l'Odin teatret fut un des précurseurs de ce théâtre de rue qui a tant marqué le paysage urbain dès années 8O. Entre le Grand Magique Circus et l'Odin il y a une parenté originaire qui m'est apparue avec évidence ce dimanche de juin. Ils ont participé au grand mouvement libérateur de la fin des années 6O dont l'enthousiasme a envahi les places et les avenues. Il a été ensuite récupéré, instrumentalisé, mais à Holstebro je retrouvais sa fraîcheur primitive et , moi, le témoin d'alors je subissais ainsi une imprévue cure de jouvence!

    Enfin le dernier jour vînt. Il commença par un spectacle en plein air ouvert à la communauté toute entière assise par terre comme dans une fête estivale, ensoleillée et amicale. Dans le parc, nous découvrions un mamelon couvert par une toile jaune que le vent faisait frémir en dessinant des vaguelettes passagères: la toile vivait. Ici et là se trouvaient placées des copies de la statue avec la petite fille de Giacometti que la ville d'Holstebro acheta, il y a des années, suite à un référendum local où les habitants votèrent la décision audacieuse. Giacometti et Barba sont  les emblèmes de Holstebro. Et l'Odin affirma implicitement cette relation duelle par un geste final, véritable reconnaissance symbolique. Au terme d'une unique présentation multiculturelle que l'Odin a constitue en marque identitaire, sur le lac se sont dessinés trois cercles tapissés d'une toile blanche sur laquelle nous pouvions lire: Odin 5O ans. Ils prirent feu et lorsque les flammes carbonisaient  les lettres de l'anniversaire on lâchait des ballons auxquels étaient accrochés les petites statuettes de Giacometti. Voilà le message: les lettres de l'Odin envoyaient vers le ciel une oeuvre! Barba a toujours cru dans les pouvoirs de la culture.

    Nous avons été ensuite conviés au spectacle la Vie chronique où toute l'esthétique de l'Odin se montre en concentré et ses comédiens, d'âge et cultures différents, se livrent au jeu avec une fougue inassouvie tandis que Eugenio Barba les regarde, comme toujours, de la salle. Pour l'éternité! Nous sortons de la salle renforcés par la douleur surmontée!

    Sur les terres de l'Odin nous assistons, plus tard, à un rituel indien entièrement respecté, sans coupures ni raccourcis, un rituel qui, une fois réussi, sacralise l'endroit. Pendant ce temps, nous suivons également un spectacle unique où les acteurs jouent des extraits des anciens spectacles, remémorent des scènes et des figures comme dans un rêve mnémonique. Nous, les vieux, les reconnaissons et les aimons, traces d'un passé commun, partagé. Puis, l'on procède à une performance qui va laisser une empreinte sur quiconque fut présent là - bas. Je vous raconte, chers amis, la surprise et l'emprise que j'ai ressenti! Brusquement on entend des tronçonneuses qui vrombissent et, sous nos yeux, des arbustes tombent et font découvrir sur un échafaudage en métal les acteurs et leurs costumes reconnaissables, partie intégrante du vocabulaire mis au point par l'Odin des années durant. Des costumes rangés comme dans les loges sur des cintres, mais des costumes qui seront ensuite déposés dans un cercueil. Avec soin et tristesse! Adieu, adieu...Le cercueil se remplit, on le ferme tandis qu'à côté des pelleteuses creusent une tombe pour déposer le cercueil. Ensuite, dans la plus extrême précipitation, on dresse au dessus le support en bois pour une balançoire. On l'installe, elle attend les enfants qui vont venir - le premier sera une minuscule balinaise - et nous comprenons qu' il faut que quelque chose meure pour qu'autre chose naisse! Pas nous, mais les plus jeunes, les successeurs de cette aventure menée par les pirates que furent Eugenio et ses comparses.

    Le soir nous avons bu une coupe de champagne et entendu un concert de clochettes assis sur des meules de foin et des tas de journaux. L'esprit de l'Odin s'y retrouvait: la nature et la culture. Ils n'ont pas leur pareil pour engendrer des symboles à même de rappeler la passé et d'alimenter le présent, de bâtir cette "dalle métaphorique" qui permet de conjuguer les durées et de relier les êtres et les cultures. Nous, les anciens, nous avions tous les cheveux blancs, mais sans honte ni remords nous restions ensemble entourés par des adolescents et des enfants. L'anniversaire des cinquante ans était dédié à nous tous. A vous, les absents, aussi.

    Je vous embrasse,

    Georges Banu

     

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    01.07.2014 Edinburgh, Scotland

     

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    Speech of thanks on the occasion of the Honorary Degree of Doctor of Letters bestowed on Eugenio Barba by Queen Margaret University, Edinburgh, on 1st July 2014

     

    Eugenio Barba

     

    NEW WORDS FOR ANCIENT PATHS

     

     

    Every age dreams of the previous one, said Jules Michelet. While day-dreaming about past theatre ages, we invent our own technique moving along ancient paths. We feel the need to forge words which belong to us and may evoke our mirages and presumed conquests. It is good to ponder over the names of ancient ways but, equally, it is useful to re-baptise regularly the terms of our working language.

     

    Today actors apply a technique which doesn't aim at fixed forms and patterns nor does it respect well-defined 'rules of the game', as in the case of performances with a pre-arranged codification like ballet, kabuki or kathakali. I speak of the actors in those theatres which lack or refuse a codified tradition, and have no specific stylisation or recognisable manner. These are theatres with a particular destiny or vocation: they live as if they were always in a statu nascendi, in an emerging state or in the constant condition of the new beginner even if they have many years of experience.

     

    Such theatres are generally qualified as experimental, laboratories or simply group theatres. They correspond to an important independent tradition. A tradition of the new sounds like a poetic oxymoron, and it is indeed a contradiction. But this incongruity is an essential part of the history of modern theatre.

     

    It is obvious that the tradition of the new cannot employ repeatable procedures which ensure a result within a reasonable margin of error. Nevertheless this theatre which is perpetually in a statu nascendi, or is an eternal new beginner, has been the living paradox which inspired Stanislavski, Craig, Copeau, Brook and Grotowski.

     

    We often use expressions such as 'body language', 'theatre language' or 'actor's language'. But within the context of a theatre in a statu nascendi, teaching acting technique has never been like teaching a 'language' which is difficult but has a definite structure. Latin, Sanskrit or ancient Greek can be transmitted through tested methods, and anyone can learn these languages in time.

     

    On the contrary, in a theatre which is an eternal new beginner, teaching can only trigger and inspire a personal process. This may perhaps lead to success, but unfortunately it does not always achieve its aim despite commitment and devotion.

     

    I'm referring here to a technique which functions as such only after one has embodied it and, looking back, can forget the numerous defeats while displaying a few discoveries. Such a technique is clear and consistent only when observed a posteriori. But each of these techniques is a particular micro-history, the consequence of an unrepeatable biography.

     

    All these paradoxes and contradictions cause both veneration and rejection, scepticism and fetishism around the idea of the actor's technique. We are facing a technique of a particular type which the Italian theatre scholar Franco Ruffini has compared to a duckbill platypus.

     

    The duckbill platypus is a mammal, but its nature seems to contradict natural classifications: it is a mammal that lays eggs, has both teeth and a beak, with webbed feet like a duck and with a small poisonous spur on the back legs.

     

    Also the actor's techniques have poisonous spurs. They cannot be taught methodically, one step after another like a packet of reusable knowledge, in the same way one can pass on cooking recipes, an aerial or naval route or the basic behaviour when playing tennis. They are not like the so-called 'body techniques' which we learn unwittingly by simply growing up in a determined milieu. The actor's techniques are not bodytechniques, but a technique of a personality, of a particular and unique body-mind.

     

    How come then that during the whole of the twentieth century the idea of an actor's training materialised? How did the idea originate of an apprenticeship which does not aim at a form, a style or a pre-established performance genre? Was itsuperficiality or illusion?

     

    It was always a question of an anti-training or a pedagogical fiction. It was a revolt and a need to destroy the theatre in order to reinvent it anew. The exercises didn't serve to prepare an actor for a theatre with a precise and recognisable profile. On the contrary, the exercises tended to free the actor from a stereotyped stage behaviour, mimetic attitudes and clichés.

     

    In theatre, cliché is a word which provokes fear. Every experienced actor has his own stage personality, his own recurrent behaviour, a peculiar way of managing his energies and a recognisable rhythm in his own scenic bios. How should one distinguish this recurrent recognisability from the notorious clichés? Rather than a technical question, this is a concern which the actor feels with respect to his personal discipline. It has nothing to do with aesthetics, but with the anxiety of becoming artistically sterile, stagnating.

     

    The exercises and the training teach discipline first of all. This word too provokes fear. An automatic reaction makes us think of somebody limiting our freedom and imposing rules of thought and conduct. But in art, discipline oscillates between two different processes which in practice mingle: the action of learning (in Latin: discere), and the unswerving respect for rigorous self-imposed rules.

     


    The exercises invented in the twentieth century stem from a yearning for experimentation and change as well as for discipline. But they also reflect a desire to guide the actor towards an untamed zone of his or her own inner landscape.

     

    The results, when they emerge, are different for each individual. They are attained through a long period of practice, thought and afterthought, exhaustion, constant trial and error. At the end of this period, a few results of obvious value may at times appear. But this obviousness is not enough for the person who wants to adopt these results. It is not enough to know what he wants to find, if he doesn't know how to find it.

     

    Stanislavski depicted this dilemma with a very simple image. He said he felt like a prospector for gold who had spent years excavating mountains of earth and gravel. A hundred times he had sunk into discouragement, and a hundred and one times he had got up again. In the end he possesses a small handful of raw gold. He shows it.

     

    Everybody understands the value of his search and labours because of the power of evidence. It is all there, in his fist.  But they will also understand that knowing gold exists and can be found doesn't necessarily mean they know how to find it. Above all everybody realises that the technique for finding gold consists 99% in the work of the stonebreaker and 1% in the stubbornness of a person in love.

     

    Learning is not a problem, learning to unlearn is problematic. This exhortation to 'learned ignorance', to extract the difficult from the difficult, has been the compass for Odin Teatret during half a century.

     

    Methods, theories and images which try to explain the actor's embodied knowledge - which we call technique - help to evoke visions and forge provisional personal languages. They can assume the credibility of a mythology which has worked for some people and which can also work for others. But these methods, theories and images have no guarantee.

     

    We can list numerous technical and artistic rules. However, when we have to do with a creative process, every so-called rule functions both in one way and in its opposite. Negating a rule and striving to contradict it to the end, is at times more effective than doing one's utmost to apply it.

     

    Although the words we use when speaking of the actor's technique are neither theories nor recipes, we are often forced to disguise them as such. Most of the time this disguise does not serve to give credibility to our words, but to what they suggest.

     

    We have a tendency to distrust words. But when used in practice, words are never inaccurate when they are applied in a specific context and within a direct and long-lasting working relationship which allows one to metabolise incomprehension and errors. Words are dangerous when they give the illusion of defining once and for all their own content and direction. At times words nourish. And like all that nourishes, they are also filled with viruses. By repeating them, their nourishing nature decays, becomes banal, and the viruses attack.

     

    For this reason we often have to change our working terms to prevent them from stagnating. They are like snowballs. They are good for striking, but we cannot hold them for long as if they were stones or gold nuggets. A snowball can be a weapon and yet it is a stone of water. A contradiction in terms, like those arrows of ice in some crime novels: they strike, make their way to the heart and stop it beating. Then they disappear without trace.

     

    How can we turn our technical language into effective words, ready to disappear? How can we escape the rigidity of formulas without losing the rigour of the craft? We must know how to dissolve old formulas in new images which open a path in our inner geography. We have to know how to swallow petrol and spit fire.

     

    Which is the language of the actor? The ancients said: the dialogue. They thought only about the text which can easily be written and spoken between two or more people. But the actor, on stage, always has a dialogue. Even in a monologue, he addresses the spectators, the gods, his father's ghost or a part of himself from which he feels separated, a part which lives in exile within himself.

     

    Also the actor's extra-daily presence on stage is an incessant dialogue of impulses and tensions whose multiform flow provokes a sensation of intensified life in the spectator. This organic effect, which impacts on the spectator's senses and memory, can be generated only by the actor's embodied knowledge.

     

    How can we explain in words this continuous inner somatic-mental dialogue? How can we infuse new life into our language so it doesn't lose its suggestiveness and stinging stimulation, degenerating into automatism and abstraction?

     

    From the start, all actors are endowed with three languages. Only if they are aware of these languages will they be able to develop the characteristics of each of them. By interweaving them, making them attuned or discordant, they may orchestrate a symphony of dialectical sensorial and mental stimuli.

     

    These three languages are: the sonority of the voice, the meaning of the spoken words, and the gestures and attitudes accompanying them. Meyerhold had already pointed out two of these languages - that of physical reactions, and that of the text's meaning. To these two, must be added the language of sonority which can easily negate the meaning of the words through an ironic, pathetic or aggressive inflection.

     

    Hence the necessity of an apprenticeship - a training - whose aim is to improve the suggestive power of the voice, its melodious possibilities and emotional impact. The voice's intonation is music which induces associations, ambiance and moods. The sonorous language conveys non-conceptual information which, like an autonomous overtone, comments constantly upon the text.

     

    Also the language of our 'spontaneity', of our daily manners and gestures, can undergo a training to free itself from its obvious connotations of repetitive gesticulation. The language of clichés which is typical of our social and private personality can be revitalised through mental and physical impulses which link more or less distant realities, antithetical thoughts and ideas which are reciprocally irreconcilable. A physical and vocal training familiarises the actor with this paradoxical way of thinking with the whole body-mind. "To give a kiss as if it were a look, to plant looks as if they were trees, to cage trees as if they were birds and to water birds as if they were sunflowers ". This programme, which the Chilean Vicente Huidobro proposed to his generation of fellow poets, could also apply to the training of the actor's body-mind.

     

    Like an oxymoron - the contradictory image forged by the black brightness of a poet's words - the actor's behaviour becomes a clear enigma: evident in its sensorial and emotional consequences, yet difficult to explain in rational terms.  This process ofmental/somatic poetry (let's not forget that in Greek poiein means materially to forge) turns physical and vocal clichés into unfamiliar effective signs, a synthesis of differing intentions that transport the spectator into a universe of metaphors and self-biography.

     

    Today only a few actors know how to distil from the dialogue of their three languages as many shadows which whisper. If these shadows manifest themselves, the spectator feels questioned by their whispering. Three shadows are projected in opposite directions by the three material languages of sonority, meaning and somatic dynamisms. Every shadow whispers in its own language: Švejk, tiger and angel.

     

    The language of Švejk, the character created by Jaroslav Hašek and adopted by Bertolt Brecht, hides through his words the true sense of his actions. His speech is the art of reticence.

     

    The language of the tiger is that of the imminent and dissimulated danger which at times the spectator perceives without being able to explain it. The tiger doesn't take a step without being ready to attack. Even while resting it is preparing to pounce. When motionless, the danger is greatest. Its grace is ferocity. It adores what is alive, and what it adores becomes its food.

     

    The language of the angel is the most difficult to describe. As their etymology says, angels are messengers in a pure state. They exist only in the moment when they perform a task loaded with destiny. Their life is embodied in the entrusted message.

     

    The messenger is the message, and even the minutest nuance of the message is essential. The angel concentrates on the power of each sign, of each look, each syllable and intonation, the smallest rhythmic modulation and the most elusive stillness. But she is not aware of what the message says to the person who receives it. She doesn't pretend to interpret it: she just passes it on. She combines all this with her blind vocation - incomprehensible even to herself - of only being an angel: a messenger conscious of not being able to know if there is a sense in what she transmits; and what this sense is for each single spectator.

     

    Don't think I am grabbing the words by their tail and making them squeal as I spin them in the air. What I am saying is obvious. Which of us has not experienced at least once the angelic language of an actor who, in spite of herself, has whispered to us one of our secrets?

     

     

    Translated from Italian by Judy Barba

     


    Eugenio Barba


     

     

    PAROLE NUOVE PER ANTICHI SENTIERI


    Discorso di Eugenio Barba in occasione del titolo di Dottore in Lettere honoris causa conferitogli dall'Università Queen Margaret di Edinburgo il 1° luglio 2014.

     

     

     

    Ogni epoca sogna l'anteriore, diceva Jules Michelet. Così, fantasticando sui teatri del passato, inventiamo le nostre tecniche percorrendo strade antiche. Sentiamo la necessità di forgiare parole che ci appartengono per evocare i nostri miraggi e presunti progressi. È bene riflettere sui nomi delle antiche strade, ma è anche utile ribattezzare regolarmente i termini della nostra lingua di lavoro.

     

    Oggi gli attori hanno delle tecniche che non mirano a forme fisse né rispettano circoscritte regole del gioco, come accade per gli spettacoli dalle forme codificate come il balletto, il kabuki o il kathakali. Sto parlando degli attori di quei teatri caratterizzati dalla mancanza o dal rifiuto di una tradizione codificata, senza una stilizzazione specifica o una maniera riconoscibile. Sono teatri con un particolare destino o vocazione: vivono come se fossero sempre in statu nascendi, anche quando la loro esperienza è lunga.

     

    Questi teatri vengono in genere qualificati sperimentali, laboratori o semplicemente di gruppo. Equivalgono a un'importante tradizione indipendente. Una tradizione del nuovo sembra un ossimoro poetico, ed è sicuramente una contraddizione. Ma questa contraddizione è una parte essenziale della storia del teatro moderno.

     

    È evidente che la tradizione del nuovo non può applicare dei procedimenti che assicurino dei risultati dentro un ragionevole margine di errore. Eppure questo teatro perpetuamente in statu nascendi, o eterno principiante, è stato il paradosso vivente che ha ispirato Stanislavski e Craig, Copeau, Brook e Grotowski.

     

    Si usano spesso espressioni come "lingua" del corpo, del teatro, dell'attore. Ma nel contesto del teatro che vive come se fosse sempre in statu nascendi, insegnare le tecniche dell'attore non è mai stato come insegnare una "lingua" difficile ma dalla struttura definita. La conoscenza e la pratica del latino, sanscrito o greco antico può essere trasmessa con metodi sperimentati, e l'apprendimento è possibile per chiunque in un tempo più o meno lungo.

     

    Al contrario, in un teatro in statu nascendi ed eterno principiante, l'insegnamento non può far altro che mettere in moto e orientare un processo personale. Può forse giungere a buon fine, ma purtroppo non conduce sempre alla meta malgrado l'impegno e la dedizione.

     

    Mi riferisco a tecniche d'attore che sono davvero tali solo quando qualcuno le ha incorporate, e voltandosi indietro può dimenticare le molte sconfitte e mostrare le poche scoperte. Sono tecniche chiare e consistenti solo se osservate a posteriori. In realtà, ognuna di queste tecniche è una particolare microstoria, la conseguenza di una biografia irrepetibile.

     

    Tutti questi paradossi e contraddizioni sono la causa della venerazione e del rigetto, dello scetticismo e del feticismo che circondano l'idea di tecniche dell'attore. Ci troviamo quindi in presenza di tecniche d'un tipo particolare, che lo studioso italiano di teatro Franco Ruffini paragona agli ornitorinchi.

     

    Gli ornitorinchi sono mammiferi, ma la loro natura sembra contraddire le classificazioni naturali: sono mammiferi che fanno le uova, che hanno i denti ed il becco, le cui estremità sono palmate come quelle delle anatre, con in più un piccolo pericoloso sperone velenoso alla fine delle zampe posteriori.

     

    Anche le tecniche d'attore hanno speroni velenosi. Non possono essere insegnate in maniera metodica, un passo dopo l'altro, come un pacchetto di conoscenze riutilizzabili - nel modo in cui si possono trasmettere, per esempio, i comportamenti di base per il tennis, le ricette per cucinare o una rotta aerea o navale. Non sono neppure come le cosiddette "tecniche del corpo" che si apprendono senza accorgersene semplicemente crescendo in un determinato ambiente. Le tecniche dell'attore non sono tecniche del corpo, ma della personalità , di un corpo-mente particolare e unico.

     

     

    Come mai, allora, si è materializzata lungo tutto il teatro del Novecento l'idea di un training dell'attore? Come è nata l'idea di un apprendistato che non si indirizza verso una forma, uno stile o un genere spettacolare prestabilito? E' stata superficialità o illusione?

     

    Si è sempre trattato di un anti-training o di una finzione pedagogica. E' stata una rivolta, un bisogno di distruggere il teatro per reinventarlo. Gli esercizi non servivano ad addestrare l'attore a un teatro dal preciso e riconoscibile profilo. Al contrario, questi esercizi tendevano a liberarlo dai comportamenti obbligati degli attori, dai loro condizionamenti scenici, atteggiamenti mimetici e cliché.

     

    In teatro, cliché è una parola che incute timore. Ogni attore sperimentato ha una propria personalità scenica, un proprio comportamento ricorrente, un proprio peculiare modo di amministrare le energie, un riconoscibile ritmo del proprio biosscenico. Come distinguere questa riconoscibilità ricorrente dai famigerati cliché? Più che una domanda tecnica, questa è un'inquietudine, e riguarda la disciplina personale dell'attore. Ha a che vedere non con l'estetica, ma con l'ansia di diventare artisticamente sterili: stagnare.

     

    Gli esercizi e il training insegnano innanzi tutto la disciplina. Anche questa parola incute timore. Un riflesso automatico fa subito pensare a qualcuno che limita la nostra libertà imponendo regole di pensiero e di condotta. In realtà, nell'arte, la disciplina oscilla tra due processi diversi ma praticamente impastati l'uno con l'altro: l'azione di apprendere (in latino: discere), e la coerenza nel rispettare rigorose regoleauto-imposte.

     

    Gli esercizi inventati nel Novecento provengono dall'ansia di sperimentare e di cambiare e, nello stesso tempo, di sottomettersi a una disciplina.  Ma riflettono anche il desiderio di guidare l'attore verso una zona non addomesticata del proprio paesaggio interiore.

     

    I risultati, quando emergono, sono per ognuno diversi. Si ottengono attraverso un lungo percorso fatto di pratica, pensiero e ripensamento, fatica, innumerevoli tentativi e sterminati errori. Alla fine di questo percorso, si possono a volte mostrare alcuni risultati dal valore evidente. Ma l'evidenza non basta a chi desidera impadronirsi di quelle conoscenze. Non gli basta sapere cosa vuol trovare, se non sa come.

     

    Stanislavskij spiegava questo dilemma con un'immagine molto chiara. Diceva di sentirsi come un cercatore d'oro che ha passato anni a scavare montagne di terra e di pietre. E' piombato cento volte nello sconforto, e si è rialzato per cento e una volta. Alla fine possiede un piccolo gruzzolo d'oro grezzo. Lo mostra. Il valore del suo lavoro e della sua ricerca tutti lo capiscono per la forza dell'evidenza. Sta tutto in un pugno.

     

    Ma tutti capiscono anche che sapere che l'oro esiste e lo si può trovare non significa saperlo trovare. Soprattutto tutti si rendono conto che la tecnica per trovare l'oro consiste al 99% nel lavoro dello spaccapietre e per l'1% nella testardaggine d'un innamorato.

     

    Il vero problema non è imparare, ma imparare a disimparare. Questa esortazione alla dotta ignoranza, a estrarre il difficile dal difficile, è stata la bussola dell'Odin Teatret per mezzo secolo.

     

    I metodi, le teorie e le immagini che cercano di tradurre il sapere incorporato dell'attore - quello che chiamiamo la sua tecnica - servono a mettere in moto visioni e lingue personali provvisorie. Possono assumere la credibilità di una mitologia che per qualcuno ha funzionato e che può a volte funzionare per altri. Non sono mai metodi, teorie e immagini garantiti.

     

    Si possono elencare innumerevoli regole tecniche e artistiche. Ma quando si ha a che fare con un processo creativo, ogni cosiddetta regola funziona sia per il diritto che per il rovescio. Negarla sforzandosi di contraddirla fino in fondo, a volte, è più efficace che affannarsi ad applicarla.

     

    Anche se le parole che usiamo quando parliamo delle tecniche dell'attore non sono teorie né ricette, siamo spesso costretti a travestirle da teorie e ricette. Questo travestimento è il più delle volte il solo mezzo per dare credibilità non alle proprie parole, ma a ciò cui esse accennano.

     

    Nutriamo una diffidenza nei confronti delle parole. Ma le parole, nella pratica, non sono mai imprecise quando vengono usate in un determinato contesto e in un rapporto faccia-a-faccia, con tempi lunghi che permettono di metabolizzare incomprensioni ed errori. Le parole sono pericolose quando danno l'illusione di definire una volta per tutte il proprio contenuto e la propria via.

     

    Sono a volte parole nutrienti. E come tutto ciò che nutre, sono anche cariche di virus. A forza di ripeterle, il loro nutrimento deperisce, si banalizza, e i virus si scatenano.

     

    Per questo le parole vanno cambiate spesso per non lasciarle stagnare. Sono come palle di neve. Buone per colpire. Ma non possiamo conservarle a lungo, come se fossero pietre o pepite. Una palla di neve può essere un'arma, ma è anche una pietra d'acqua. Una contraddizione in termini, come le frecce di ghiaccio di alcuni romanzi polizieschi: colpiscono, si fanno strada fino al cuore e ne arrestano il battito. Poi spariscono senza lasciare traccia.

     

    Come trasformare le parole tecniche in parole efficaci pronte a sparire? Come sfuggire alla rigidità delle formule senza perdere il rigore del mestiere? Dobbiamo saper sciogliere le vecchie formule in nuove immagini che aprano un sentiero nella nostra geografia interna. Dobbiamo saper ingurgitare petrolio e sputare fuoco.

     

    Qual è la lingua dell'attore? Gli antichi dicevano: è il dialogo. Pensavano solo al testo che può essere agevolmente scritto e parlato tra due o più persone. Ma l'attore, in scena, dialoga sempre. Anche nel monologo, in realtà, si rivolge agli spettatori, agli dei, al fantasma di suo padre o a una parte di sé che egli sente separata, quella parte che vive in esilio dentro di sé.

     

    Anche la presenza scenica, extra-quotidiana dell'attore è un dialogo incessante di impulsi e tensioni il cui flusso multiforme provoca una sensazione di vita intensificata  nello spettatore. Questo effetto organico, che agisce sui sensi e sulla memoria dello spettatore, può essere generato solo dal sapere incorporato dell'attore.

     

    Come spiegare a parole questo continuo dialogo interno materiale e mentale? Come rivitalizzare le nostre parole senza indebolirne la loro suggestività e i loro morsi precipitandole nell'automatismo e nell'astrazione?

     

    Ai suoi esordi, ogni attore è dotato di tre lingue. Solo se ne è consapevole potrà sviluppare le caratteristiche di ognuna di esse e, intrecciandole, renderle consonanti o dissonanti, orchestrando così una sinfonia di stimoli sensoriali e mentali dialettici.

     

    Queste tre lingue sono, la sonorità della voce, il senso delle parole che sono dette, e i gesti e le attitudini che le accompagnano. Già Mejerchol'd aveva individuato due lingue - quella delle reazioni fisiche e quella del significato del testo. A queste si deve aggiungere la lingua della sonorità che può facilmente negare il significato con un'inflessione ironica, patetica o aggressiva. Da qui un apprendistato - un training - il cui fine è sviluppare il potere suggestivo della voce, le sue possibilità  melodiose ed effetti emotivi. Le intonazioni della voce sono musica che induce associazioni, atmosfere, stati d'animo. La lingua sonora trasmette informazioni non-concettuali che, come degli armonici indipendenti, commentano in continuazione il testo.

     

    Anche la lingua della "spontaneità", delle attitudini e dei gesti quotidiani, può essere sottomessa a un training per svincolarsi dalle sue connotazioni ovvie di gesticolazione ripetitiva. La lingua di cliché che caratterizza la nostra personalità privata e sociale può essere rivitalizzata attraverso impulsi mentali e fisici che accoppiano realtà tra loro distanti, pensieri antitetici e idee mutualmente irriconciliabili.  Un training fisico e vocale familiarizza l'attore a questo modo paradossale di pensare con l'intero corpo-mente.  "Posare baci come uno sguardo, piantare sguardi come alberi, imprigionare alberi come uccelli, annaffiare uccelli come eliotropi". Il programma che Vicente Huidobro proponeva alla generazione di poeti suoi coetanei potrebbe valere anche per l'attore.

     

    Come un ossimoro - l'immagine contradittoria plasmata dal nero fulgore delle parole di un poeta - il comportamento dell'attore diventa un chiaro enigma: evidente per le sue conseguenze sensoriali ed emotive, ma difficile a spiegare in termini razionali. Grazie a questo processo di poesia mentale/somatica (non dimentichiamo che in greco poieinsignifica forgiare materialmente) l'attore trasforma i cliché fisici e vocali in segni insoliti ed efficaci, una sintesi di intenzioni e stimoli contrastanti che trasportano lo spettatore in un universo di metafore e autobiografia.

     

    Oggi pochi attori sanno distillare dall'impasto e dal dialogo delle loro tre lingue altrettante ombre che bisbigliano. Se queste ombre si manifestano, lo spettatore le avverte e si sente interrogato dal loro bisbiglio. Tre ombre si proiettano in direzioni divergenti dalle tre lingue materiali della sonorità, del significato e dei dinamismi somatici. Ogni ombra bisbiglia in una sua lingua: Švejk, tigre e angelo.

     

    La lingua di Švejk, il personaggio di Hašek e di Brecht, nasconde con le parole il vero senso delle sue azioni. Il suo parlare è l'arte della reticenza.

     

    La lingua della tigre è quella del pericolo incombente e dissimulato che a volte lo spettatore intuisce senza spiegarselo. La tigre non fa un passo senza essere pronta ad attaccare. Si riposa accingendosi a scagliarsi. Quando è immobile, è il momento più temibile. La sua grazia è ferocia. Adora tutto ciò che è vivo, e di ciò che adora fa il suo cibo.

     

    La lingua dell'angelo è la più difficile da raccontare. Gli angeli - la loro stessa etimologia lo dice -sono messaggeri allo stato puro. Esistono solo nel momento in cui eseguono un compito carico di destino. La loro vita è tutta nel messaggio che è loro affidato. Il messaggero è il messaggio, e anche la più infima sfumatura del messaggio è essenziale. L'angelo si concentra sulla potenza di ogni cenno, di ogni sguardo, di ogni sillaba e intonazione, della più lieve cadenza e dell'immobilità più fugace senza essere consapevole di ciò che il messaggio dice a chi lo riceve. Non pretende di interpretarlo: lo trasmette. Coniuga tutto questo con la sua vocazione cieca - incomprensibile anche a lui stesso - di non poter essere che un angelo: un messaggero consapevole di non essere in grado di sapere se in quel che trasmette vi sia un senso, e quale esso sia per ogni singolo spettatore.

     

    Non pensate che stia prendendo le parole per la coda e le faccia squittire roteandole in aria. Dico solo un'ovvietà. Chi di noi non ha sperimentato almeno una volta la lingua angelica di un attore che ci ha bisbigliato, suo malgrado, un nostro segreto?

     

     

    Eugenio Barba

     

     

    NUEVAS PALABRAS PARA ANTIGUAS SENDAS


     

     

    Discurso de agradecimiento por el título Doctor Honoris Causa conferido por la Universidad Queen Margaret de Edimburgo el 1 de julio del 2014.

     


     

     

    Jules Michelet dijo que cada época sueña con la anterior. De esta manera, fantaseando con los teatros del pasado, inventamos nuestras técnicas recorriendo antiguos caminos. Sentimos la necesidad de forjar palabras que nos pertenezcan para evocar nuestros espejismos y presuntos progresos. Es bueno reflexionar sobre los nombres de los antiguos caminos, pero también es útil rebautizar regularmente los términos de nuestra lengua de trabajo.

     

    Los actores hoy tienen técnicas que no pertenecen a formas fijas ni respetan las bien definidas reglas del juego, como sucede en los espectáculos de formas codificadas como el ballet, el kabuki o el kathakali. Estoy hablando de los actores de los teatros caracterizados por la falta o por el rechazo de una tradición codificada, sin una estilización específica o un estilo reconocible. Son teatros con un destino o vocación particular: viven como si estuvieran siempre en statu nascendi (una constante condición de principiante) teniendo incluso una larga experiencia.

     

    Estos teatros son generalmente calificados de experimentales, laboratorios o simplemente de grupo. Corresponden a una importante tradición independiente. Una tradición de lo nuevo parece un oxímoron poético, y es seguramente una contradicción. Pero esta contradicción es una parte esencial de la historia del teatro moderno.

     

    Es evidente que la tradición de lo nuevo no puede aplicar procedimientos que aseguren resultados dentro de un margen de error razonable. Sin embargo este teatro en perpetuo statu nascendi, o de eterno principiante, ha sido la paradoja viviente que ha inspirado a Stanislavski, Craig, Copeau, Brook y Grotowski.

     

    A menudo se utilizan las expresiones como "lenguaje" del cuerpo, del teatro, del actor. Pero dentro del contexto del teatro que vive como si estuviese siempre en statu nascendi, nunca se han enseñado las técnicas del actor como una "lengua", difícil, pero de estructura definida. El conocimiento y práctica del latín, sánscrito o griego antiguo pueden trasmitirse con métodos experimentados y es posible su aprendizaje para cualquiera en un tiempo más o menos largo. Por el contrario, en un teatro en statu nascendi que es eterno principiante la enseñanza solo puede poner en marcha y orientar un proceso personal. Quizás puede llegar a un buen resultado, pero por desgracia no siempre logra su objetivo, independientemente del compromiso o dedicación.

     

    Me refiero a técnicas del actor que funcionan como tales cuando alguien las incorpora y, mirando hacia atrás, puede olvidar las muchas derrotas y mostrar los pocos hallazgos. Son técnicas claras y consistentes solo si se observan a posteriori. En realidad, cada una de estas técnicas es una microhistoria particular, la consecuencia de una biografía irrepetible.

     

    Todas estas paradojas y contradicciones causan la veneración y el rechazo, el escepticismo y el fetichismo alrededor de la idea de técnicas del actor. Nos encontramos pues frente a técnicas particulares que el estudioso italiano Franco Ruffini compara a los ornitorrincos.

     

    Los ornitorrincos son mamíferos, pero su naturaleza parece contradecir las clasificaciones naturales: son mamíferos que ponen huevos, tienen dientes y pico, las extremidades son palmadas como las de los patos y tienen un pequeño y peligroso espolón venenoso en las patas traseras.

     

    Las técnicas del actor también tienen un espolón venenoso. No pueden enseñarse de forma metódica, un paso después del otro, como un paquete de conocimientos reutilizable - como, por ejemplo, se pueden trasmitir los comportamientos básicos del tenis, las recetas para cocinar o una ruta aérea o naval. No son ni siquiera como las así llamadas "técnicas del cuerpo", que se aprenden sin darse cuenta al crecer simplemente en un determinado ambiente. Las técnicas del actor no son técnicas del cuerpo, son de la personalidad, de un determinado cuerpo-mente único.

     

    ¿Cómo ha sido entonces posible que durante todo el teatro del siglo XX se ha materializado la idea de un training del actor? ¿Cómo nació la idea de un aprendizaje que no se dirige hacia una forma, un estilo o un género espectacular preestablecido? ¿Ha sido superficialidad o ilusión?

     

    Siempre fue una cuestión de anti-training o de una ficción pedagógica. Fue una rebelión y una necesidad de destruir el teatro para reinventarlo. Los ejercicios no servían para adiestrar al actor en un teatro de perfil reconocible y preciso. Tendían por el contrario a liberarlo de los comportamientos obligatorios de los actores, de los condicionamientos escénicos y clichés.

     

    En el teatro la palabra cliché provoca temor. Todo actor con experiencia tiene una personalidad escénica propia, su propio comportamiento recurrente, su modo particular de administrar las energías, un ritmo reconocible del propio bios escénico.

     

    ¿Cómo distinguir estos elementos reconocibles de los famosos clichés? Más que una pregunta técnica es una inquietud que atañe a la disciplina personal del actor. No tiene que ver con la estética, sino con la angustia de volverse artísticamente estéril: estancado.

     

    Los ejercicios y el training enseñan sobre todo la disciplina. También esta palabra inculca temor. Un reflejo automático nos hace pensar inmediatamente en alguien que limita nuestra libertad imponiendo reglas de pensamiento y de conducta. En el arte la disciplina oscila en realidad entre dos procesos diferentes pero en la práctica mezclados el uno con el otro: la acción de aprender (en latín: discere), y la coherencia de respetar rigurosas reglas auto-impuestas.

     

    Los ejercicios inventados en el siglo XX provienen del anhelo de experimentar y cambiar, y, al mismo tiempo, de someterse a una disciplina. Sin embargo también reflejan el deseo de guiar al actor hacia una zona no domesticada del propio paisaje interior.

     

    Los resultados, cuando emergen, son diferentes para cada uno. Se obtienen a través de un largo camino de práctica, de pensar y repensar, cansancio, innumerables intentos y errores. A veces, al final de este recorrido, se pueden mostrar algunos resultados de indudable valor. Pero la evidencia no es suficiente para quien desea dominar ese conocimiento. No le basta saber qué quiere encontrar, si no sabe cómo hacerlo.

     

    Stanislavski explicaba este dilema con una imagen muy clara. Decía que se sentía como un buscador de oro que ha pasado años excavando montañas de tierra y piedras. Fue desplomado cien veces en el intento, levantándose ciento y una vez. Al final posee una pequeña pepa de oro. La muestra. El valor de su trabajo y de su búsqueda es evidente para todos. Está allí en el puño. Pero también comprenden que saber que el oro existe y que se puede encontrar no significa saber encontrarlo. Sobre todo, que la técnica para encontrar oro consiste en un 99% de trabajo del excavador y en un 1% de la terquedad de un enamorado.

     

    El problema real no es aprender, sino aprender a desaprender. Esta exhortación a la docta ignorancia o a extraer lo difícil de lo difícil, ha sido por medio siglo el norte del Odin Teatret.

     

    Los métodos, las teorías y las imágenes que intentan traducir el saber incorporado del actor - lo que llamamos su técnica - sirven para activar visiones y lenguajes personales provisorios. Pueden adquirir la credibilidad de una mitología que para algunos ha funcionado y que, a veces, puede funcionar para otros. Pero no son nunca métodos, teorías o imágenes garantizadas.

     

    Se pueden enumerar cantidad de reglas técnicas y artísticas, pero cuando se trabaja con un proceso creativo, todas las así llamadas reglas funcionan tanto al derecho como al revés. Negarlas, esforzándose por contradecirlas hasta el fondo, es a veces más eficaz que afanarse en aplicarlas.

     

    A menudo estamos obligados a travestir de teorías y recetas las palabra que utilizamos cuando hablamos de técnicas del actor, aún si éstas no son teorías ni recetas. Este camuflaje es a veces el único medio para dar credibilidad, no a las palabras, sino a aquello que estamos indicando.

     

    Desconfiamos de las palabras. Pero en la práctica las palabras no son nunca imprecisas cuando se utilizan en un determinado contexto y en una relación cara-a-cara con tiempo suficiente para metabolizar incomprensiones y errores. Las palabras son peligrosas cuando dan la ilusión de definir una vez para siempre el propio contenido y dirección. A menudo las palabras nutren. Y como todo alimento contienen también virus. Al repetirlas, su nutrimento decae, se banalizan, y los virus atacan.

     

    Por esto las cambiamos a menudo, para que no se estanque su significado. Son como bolas de nieve. Buenas para golpear. Pero no podemos conservarlas por mucho tiempo como si fuesen piedras o pepitas de oro. Una bola de nieve puede ser un arma y ser también una piedra de agua. Una contradicción de términos, como las flechas de hielo de algunas novelas policiales: dan en el blanco, se abren camino hasta el corazón y detienen su latir. Luego desaparecen sin dejar rastros.

     

    ¿Cómo transformar las palabras técnicas en palabras eficaces listas a desaparecer? ¿Cómo escapar a la rigidez de las fórmulas sin perder el rigor del oficio? Debemos saber cómo disolver viejas fórmulas en nuevas imágenes que abran un sendero en nuestra geografía interna. Debemos saber cómo beber querosén y escupir fuego.

     

    ¿Cuál es la lengua del actor? Los antiguos decían: Es el diálogo. Pensaban únicamente en el texto que puede ser escrito y hablado fácilmente entre dos o más personas. Pero en escena el actor dialoga siempre. Incluso en el monólogo él se dirige a los espectadores, a los dioses, al fantasma de su padre o a una parte suya que siente apartada, la parte que vive en un exilio dentro de él.

     

    También la presencia escénica o extra-cotidiana del actor es un diálogo incesante de impulsos y tensiones cuyo flujo multiforme provoca en el espectador una sensación intensificada de vida. Este efecto orgánico, que repercute en los sentidos y en la memoria del espectador puede ser generado sólo por el conocimiento incorporado del actor.

     

    ¿Cómo explicar con palabras este continuo diálogo interno material y mental? ¿Cómo revitalizar nuestras palabras sin debilitar su sugestividad y su aguijoneo precipitándolos en automatismos y en la abstracción?

     

    El actor está dotado desde el principio de tres lenguas. Sólo siendo consciente de ellas podrá desarrollar las características de cada una y, entrelazándolas, podrá volverlas armónicas o disonantes, orquestando de esta manera una sinfonía de estímulos dialécticos sensoriales y mentales.

     

    Estas tres lenguas son la sonoridad de la voz, el sentido de las palabras dichas, y los gestos y actitudes que las acompañan. Meyerhold había ya identificado dos lenguas - la de las reacciones físicas y la del significado del texto. A estas se debe agregar la lengua de la sonoridad que puede fácilmente negar el significado con una inflexión irónica, patética o agresiva. De aquí surge la necesidad de un aprendizaje - un training - cuyo fin es desarrollar el poder sugestivo de la voz, sus posibilidades melódicas y efectos emotivos. Las entonaciones de la voz son música que induce a asociaciones, atmósferas, estados de ánimo. La lengua sonora trasmite información no-conceptual que, como armónicos independientes, comentan continuamente el texto.

     

    También la lengua de la "espontaneidad", la de las actitudes y de los gestos cotidianos, puede ser sometida a un training para desvincularse de sus connotaciones obvias de gesticulación repetitiva. La lengua de clichés que caracteriza nuestra personalidad privada y social puede revitalizarse a través de impulsos mentales y físicos que colegan realidades distantes, pensamientos antitéticos e ideas incompatibles. Un training físico y vocal familiariza al actor con este modo paradójico de pensar con todo el cuerpo-mente. "Posar un beso como una mirada, plantar miradas como árboles, enjaular árboles como pájaros, regar pájaros como heliotropos". El programa que Vicente Huidobro proponía a la generación de poetas contemporáneos podría también ser válido para el actor.

     

    Como un oxímoron - la imagen contradictoria plasmada por el negro fulgor de las palabras de un poeta - el comportamiento del actor se vuelve un claro enigma: obvio por las consecuencias sensoriales y emotivas, pero difícil de explicar en términos racionales. Gracias a este proceso de poesía somática/mental (no olvidemos quepoieinen griego significa forjar materialmente) el actor transforma los clichés físicos y vocales en signos insólitos y eficaces, una síntesis de intenciones y estímulos contrastantes que transportan al espectador a un universo de metáforas y autobiografía.

     

    Pocos actores saben hoy destilar del diálogo de sus tres lenguas un igual número de sombras que susurran. Si estas sombras se manifiestan, el espectador las advierte y se siente interrogado por su susurro. Tres sombras se proyectan en direcciones divergentes desde las tres lenguas materiales de la sonoridad, del significado y del dinamismo somático. Cada sombra susurra en su lengua: Švejk, tigre y ángel.

     

    La lengua de Švejk, el personaje de Hašek adoptado por Brecht, esconde con palabras el verdadero sentido de sus acciones. Su hablar es el arte de la reticencia.

     

    La lengua del tigre es la del peligro inminente y disimulado que a veces el espectador intuye sin explicárselo. El tigre no da un paso sin estar listo para atacar. Se reposa aprestándose a saltar. Cuando está inmóvil es el momento más temible. Su gracia es ferocidad. Adora todo lo vivo y de lo vivo toma su alimento.

     

    La lengua del ángel es la más difícil de explicar. Los ángeles - su propia etimología lo dice - son mensajeros en estado puro. Existen solo en el momento en que deben ejecutar una tarea impregnada de destino. Toda la vida de ellos es y está en el mensaje que le han confiado. El mensajero es el mensaje, y hasta el matiz más ínfimo del mensaje es esencial. El ángel se concentra en la potencia de cada seña, de cada mirada, de cada sílaba y entonación, de la más leve cadencia y de la inmovilidad más fugaz, sin ser conciente de lo que el mensaje dice a quien lo recibe. No pretende interpretarlo: lo trasmite. Conjuga todo esto con su ciega vocación - incomprensible incluso para él - de no ser otra cosa que un ángel: un mensajero consciente de no poder saber si lo que trasmite tiene un sentido, y de cuál sea este para cada espectador.

     

    No piensen que estoy tomando a las palabras por la cola y las esté haciendo chillar al revolearlas por el aire. Digo solo algo obvio. ¿Quién no percibió por lo menos una vez la lengua angelical de un actor que, a pesar suyo, nos ha susurrado un secreto nuestro.

     

     

    Traducción: Rina Skeel

     

     

    Eugenio Barba

    NYE ORD TIL GAMLE STIER

     

    Takketale i anledning af æresdoktoratet i litteratur tildelt Eugenio Barba af Queen Margaret Universitetet, Edinburgh,  den 1. juli 2014

     

     

    Enhver tid drømmer om den foregående, sagde Jules Michelet. Mens vi drømmer om teatrets forgangne tider, skaber vi vores egen teknik, idet vi bevæger os ad gamle stier. Vi føler et behov for at skabe nye ord, ord som er vores egne og som er i stand til at fremkalde illusioner og indbildte erobringer. Det er godt at overveje gamle metoder, men på samme sæt er det nyttigt for os regelmæssigt at gendøbe arbejdssprogets termer.

     

    I dag arbejder skuespilleren med en teknik, der ikke er rettet mod fastlagte former og mønstre. Den respekterer heller ikke "spillets regler", som det er tilfældet når det drejer sig om kodificerede forestillinger som f.eks. ballet, kabuki eller kathakali. Jeg taler om skuepillere i de teatre, der mangler eller afviser en kodificeret tradition, og som ikke har en specifik stilisering eller genkendelig metode. Det er teatre med en særlig bestemmelse eller et særligt kald: De lever som var de altid i en statu nascendi, på nippet til at spire frem eller evige nybegyndere på trods af mange års erfaring.

     

    Den slags teatre bliver almindeligvis kaldt eksperimenterende, laboratorier eller simpelthen gruppeteatre. De forholder sig til en vigtig uafhængig tradition. Det nyes tradition lyder som et poetisk oxymeron, og det er da også i den grad en selvmodsigelse. Men denne modsigelse er en vigtig del af det moderne teaters historie.

     

    Det er selvklart at det nyes tradition ikke kan anvende gentagelige arbejdsmåder, der sikrer et resultat indenfor en acceptabel fejlmargin. Ikke desto mindre har dette teater i sin uendelige statu nascendi, eller som evig nybegynder, været det levende paradoks, der inspirerede Stanislavski, Craig, Copeau, Brook og Grotowski.

     

    Vi bruger ofte udtryk som "kropssprog", "teatersprog" eller "skuespillersprog". Men indenfor statu nascendi teatrenes kontekst er det at undervise i skuespillerteknik ikke det samme som at undervise i et sprog, der - skønt vanskeligt - har en afgrænset struktur. Latin, sanskrit og oldgræsk kan læres over tid ved hjælp af gennemprøvede metoder. Modsætningsvis kan indlæring i det teater, der er evigt ny-begynder, kun ske ved at udløse og inspirere en personlig proces. Den kan måske blive vellykket, men uheldigvis når den ikke altid sit mål på trods af engagement og indlevelse.

    Jeg taler her om en teknik, der kun fungerer som sådan når den er blevet kropsliggjort og man i et tilbageblik kan glemme de talrige nederlag og vise nogle få opdagelser frem. En sådan teknik er kun klar og konsekvent, når man ser den a posteriori. Men hver af disse teknikker er en særlig mikro-historie, følgen af en  uigentagelig biografi.

     

    Alle disse paradokser og selvmodsigelser giver både anledning til veneration og afvisning, skepsis og fetichisme omkring skuespillerens teknik. Vi står overfor en teknik af en særlig type som den italienske teaterforsker Franco Ruffini har sammenlignet med et næbdyr.

     

    Næbdyret er et pattedyr, men dets natur synes at modsige denne klassificering: Den er et pattedyr der lægger æg, har både tænder og næb, svømmefødder som en and og små giftige sporer på bagbenene.

     

    Også skuespillerens teknikker har giftige sporer. De kan ikke læres metodisk trin for trin, eller overdrages på samme måde som man kan overdrage madopskrifter, en vejledning for at kunne navigere til havs eller i luften eller tennisspillets grundlag. De er ikke som de såkaldte kropsteknikker som man ubevidst lærer simpelthen ved at vokse op i bestemmende omgivelser, men en personlighedens teknik tilhørende et særligt og unikt krop-sind (body-mind).

     

    Hvordan kan det nu være at ideen om skuespillerens træning materialiserede sig gennem hele det tyvende århundrede? Hvordan opstod ideen om en indlæring, der ikke sigter mod en form, stil eller en forud fastlagt forestillings-genre? Var det overfladiskhed eller indbildning?

     

    Det var altid et spørgsmål om anti-træning eller pædagogisk fiktion. Det var et oprør og et behov for at tilintetgøre teatret og genopfinde det på nyt. Øvelserne tjente ikke til at forberede skuespilleren til et teater med en præcis og genkendelig profil. Tværtimod tenderede øvelserne mod at befri skuespilleren fra stereotyp sceneoptræden, efterligninger og klicheer.

     

    I teatret er kliche et ord der fremkalder frygt. Enhver erfaren skuespiller har sin egen scenepersonlighed, sin egen tilbagevendende optræden, en særlig måde at håndtere sine energier på og en genkendelig rytme i sin egen sceniske bios. Hvordan skulle man kunne adskille denne tilbagevendende genkendelighed fra de berygtede klicheer? Snarere end at være et teknisk spørgsmål, er det en bekymring, skuespilleren føler med hensyn til sin personlige disciplin. Det har intet at gøre med æstetik, men med en angst for at blive kunstnerisk steril, at stagnere.

     

    Øvelserne og træningen lærer os først og fremmest disciplin. Også dette ord fremkalder frygt. En automatreaktion får os til at tænke på nogen, der vil begrænse vores frihed og påtvinge os regler for tænkemåder og adfærd. Men i kunst svinger disciplin mellem to forskellige processer, der i praksis blandes: Handlingen at indlære (latin: discere) og den urokkelige respekt for selvpåførte regler.

     

    Øvelserne der blev udviklet i det tyvende århundrede har sit udspring i en længsel efter eksperiment og forandring og på samme tid ønsket om at underkaste sig en disciplin. Men de afspejler også en trang til at føre skuespilleren ind til et utæmmet område i hans eller hendes indre landskab.

     

    Resultaterne er, når de fremkommer, forskellige for hver enkelt. De bliver opnået gennem en lang periode med øvning, overvejelser og eftertanke, udmattelse, utallige forsøg, misforståelser og fejl. Ved afslutningen af en sådan periode fremkommer der sommetider resultater af åbenbar kvalitet. Men dette åbenbare er ikke nok for dén, der også vil erobre lignende resultater. Det er ikke nok at vide, hvad man ønsker at finde, hvis man ikke ved, hvordan man skal finde det.

     

    Stanislavski har skildret dette dilemma med et enkelt billede. Han sagde han følte sig som en guldgraver, der havde brugt år på at gennemgrave bjerge af grus og jord. Hundredevis af gange var han sunket hen i mismod, og hundrede gange havde han rejst sig igen. Til slut stod han med en håndfuld guld. Han fremviser det. Alle forstår værdien i hans anstrengelser og søgen på grund af bevisets styrke. Det er dér i hans hånd. Men de vil også forstå at kendskab til gulds eksistens, ikke nødvendigvis betyder, at man ved, hvordan man finder det. Først og fremmest vil enhver indse at teknikken hvormed man finder guld for 99 procents vedkommende består i at bryde sten og for 1 procents vedkommende af den stædighed, der karakterisere en, der er forelsket.

     

    At lære er ikke noget problem; at lære at aflære er mere problematisk. Denne opfordring til docta ignorantia, vidende uvidenhed, at udvinde det besværlige fra det besværlige, har været det kompas Odin Teatret har navigeret efter gennem et halvt århundrede.

     

    Metoder, teorier og billeder, der prøver at forklare skuespillerens inkorporerede viden - det vi kalder teknik - hjælper os til at vække visioner og skabe provisoriske personlige sprog. De kan antage mytologiens troværdighed, der har virket for nogen og som også kan virke for andre. Men der er ingen indbygget garanti i disse metoder, teorier og billeder.

     

    Vi kan opstille talrige tekniske og kunstneriske regler. Men når vi har at gøre med en skabende proces, vil enhver såkaldt regel virke både den ene vej og den modsatte. At benægte en regel og stræbe efter at modarbejde den til den bitre ende, er til tider mere effektivt end at gøre sit yderste for at følge den.

     

    Skønt de ord vi bruger når vi taler om skuespillerens teknik, hverken er teorier eller brugsanvisninger, er vi ofte nødt til at forklæde dem som sådanne. For det meste tjener denne forklædning ikke til at give troværdighed til vores ord, men til det de antyder.

     

    Vi har en tendens til at nære mistillid til ord. Men når de bruges i praksis, er ord aldrig unøjagtige dvs. når de bliver brugt i en specifik sammenhæng og i et direkte og længerevarigt arbejdsforhold, der tillader én at nedbryde misforståelser og fejl. Ord er farlige, når de giver en illusion om at definere retning og indhold en gang for alle. Til tider er ord nærende. Og som alt der er nærende, er de også fulde af vira. Ved gentagelse forfalder deres nærende natur, de bliver banale og vira angriber.

     

    Af den grund bliver vi tit nødt til at forandre vores arbejdstermer, for at forhindre dem i at stivne. De er som snebolde. De er gode at kaste med, men vi kan ikke have dem i hånden så længe, som hvis de var sten eller guldklumper. En snebold kan være et våben og alligevel er den en sten af vand. En selvmodsigende term, som pilene af is i visse kriminalromaner. De rammer, baner sig vej til hjertet og standser dets slag. Så forsvinder de sporløst.

     

    Hvordan kan vi forvandle vores tekniske sprog til virkningsfulde ord, parate til at forsvinde? Hvordan kan vi undvige formelagtig stivhed, uden at miste håndværkets stringens? Vi må vide hvordan, vi opløser gamle regler til nye billeder, der åbner stier i vores indre geografi. Vi må vide hvordan vi sluger petroleum og spyr ild.

     

    Hvad er skuespillerens sprog? Før i tiden ville man have sagt: dialogen. Man tænkte kun på tekst, der nemt kan skrives og tales mellem to eller flere personer. Men skuespilleren på scenen har altid en dialog i gang. Selv om det er en monolog, henvender han sig til tilskueren, guderne, sin fars spøgelse eller en del af sig selv han føler sig adskilt fra, den del der lever i eksil inde i ham selv.

     

    Også  skuespillerens ekstra-daglige tilstedeværelse på scenen er en uophørlig dialog af impulser og spændinger hvis mangeartede flow fremkalder en følelse af intensiveret liv hos tilskueren. Denne organiske effekt, der indvirker på tilskuerens erindring og sanser, kan kun tilvejebringes gennem skuespilleren kropsliggjorte viden.

     

    Hvordan kan vi med ord forklare denne fortsatte indre somatisk-mentale dialog? Hvordan kan vi indgyde nyt liv i vores sprog, så det ikke mister både bid og suggestivitet og degenererer til automatismer og abstraktioner?

    I begyndelsen er alle skuepillere begavet med tre sprog. Kun hvis de er opmærksomme på disse sprog vil det være muligt at udvikle dét som er karakteristisk for hvert af dem. Ved at sammenvæve dem, lade dem harmonere eller skurre mod hinanden, kan en skuespiller orkestrere en symfoni af dialektisk sensoriske og mentale stimuli.

     

    Disse tre sprog er: Stemmens klang, det talte ords mening og den gestik og de attituder der ledsager dem. Meyerhold har allerede påpeget to af disse sprog: de fysiske reaktioner og tekstens mening. Til disse to må tilføjes klangens sprog der nemt kan modsige ordenens betydning gennem et ironisk, patetisk eller aggressivt tonefald. Derfor nødvendigheden af læring - træning - hvis mål er en udvikling af stemmens suggestive kraft, dens melodiske muligheder og følelsesmæssige indvirkning. Stemmens intonation er musik, der fremkalder associationer, stemning og atmosfære. Det klanglige sprog viderebringer ikke-begrebsmæssig information, der hele tiden kommenterer teksten.

     

    Også vores "spontanitets" sprog: vores bevægelser og daglige opførsel, kan underkastes træning for at befri det fra selvfølgeligheder og gentagne mønstre. Det sprog af klicheer, som kendetegner vores sociale og private personlighed, kan blive revitaliseret gennem mentale og fysiske impulser, der knytter an til mere eller mindre fjerne virkeligheder, antitetiske tanker og ideer, der er gensidig uforenelige. Fysisk og vokal træning gør skuespilleren fortrolig med denne paradoksale tænkemåde med hele hans krop-sind (body-mind) "At kysse som var det et øjekast, at plante et blik som var det et træ, at sætte træer i bur som var de fugle og at vande fugle som var de solsikker": Dette program, som chileneren Vicente Huidobro anbefalede sin generation af digtervenner, kunne også føjes til træningen af skuespillerens krop-

    sind (body-mind).

     

    Som et oxymeron - et modsætningfuldt billede smedet af den sorte klarhed i en digters ord - bliver skuespillerens adfærd en klar enigma, indlysende i sine sanselige og følelsesmæssige konsekvenser, men alligevel svær at forklare i rationelle termer. Denne proces af mental/somatisk poesi (lad os ikke glemme at på græsk betyder poieinat smede) forvandler fysiske og vokale klicheer til uvante virkningsfulde tegn, en syntese af forskelligartede intentioner, der bærer tilskueren ind i et univers af metaforer og selvbiografi.

     

    I dag er der kun få skuespillere der ud fra dialogen mellem deres tre sprog er i stand til at destillere ligeså mange hviskende skygger. Hvis disse skygger manifesterer sig føler tilskueren sig udfordret af deres hvisken. Tre skygger projiceret i hver sin retning, af de tre væsentlige sprog: klang, mening og kropslig dynamik. Hver skygge hvisker på sit eget sprog: Švejk, tiger og engel.

     

    Švejk, figuren som blev skabt af Jaroslav Hašek og adopteret af Brecht, bruger et sprog hvis ord skjuler handlingens sande mening. Hans tale er tilbageholdenhedens kunst.

     

    Tigerens er den truende og fordækte fares sprog som tilskueren af og til fornemmer uden at være i stand til at forklare det. Tigeren tager ikke et skridt uden at være rede til angreb. Selv i hvile er den klar til spring. Ubevægelig er den farligst. Dens ynde er vildskab. Den tilbeder det levende, og det tilbedte bliver dens føde.

     

    Englens sprog er vanskeligere at beskrive. Englene er, som deres etymologi fortæller os, budbringere i reneste form. De eksisterer kun i det øjeblik, de udfører en opgave ladet med skæbne. Deres liv er kropsliggjort i det betroede budskab. Budbringeren er budskabet, og selv den ubetydeligste nuance af budskabet er essentiel. Englen koncentrerer sig om hvert eneste tegns kraft, om hvert blik, hver intonation og hver stavelse, den mindste rytmiske modulation og den mest uhåndgribelige stilhed. Men englen er ikke opmærksom på, hvad budskabet meddeler den person, der modtager det. Englen lader ikke som om hun tolker det; hun overbringer det bare. Hun virkeliggør alt dette med sit blinde kald - uforståelig endog for hende selv - til bare at være engel: en budbringer bevidst om ikke at være i stand til at vide, hvad hun viderebringer; og hvad det betyder for hver enkelt tilskuer.

     

    Tro ikke jeg tager ordene ved halen og lader dem hvine, mens jeg svinger dem rundt i luften. Det jeg siger er indlysende. Hvem af os har ikke mindst én gang oplevet en skuespillers engleagtige sprog, der på trods af hende selv, har hvisket en af vores hemmeligheder til os?

     

    Oversat af Frans Winther


     

    Eugenio Barba

     

    Des mots neufs pour de vieux sentiers


     

    Discours d'Eugenio Barba à l'occasion du titre de Docteur es Lettres honoris causa qui lui a été conféré par l'Université Queen Margaret d'Edimbourg le 1° juillet 2014.

     

     

    Chaque époque rêve de la précédente, disait Jules Michelet. C'est ainsi qu'en rêvant sur les théâtres du passé nous inventons nos techniques tout en parcourant de vieux chemins. Nous ressentons le besoin de forger des mots qui nous appartiennent pour évoquer nos mirages et nos progrès supposés. C'est bien de réfléchir sur les noms des vieux chemins, mais il est utile aussi de rebaptiser régulièrement les termes de notre langue de travail.

     

    Aujourd'hui, les acteurs ont des techniques qui ne visent pas des formes fixes et ne respectent pas non plus des règles du jeu arrêtées comme c'est le cas pour les spectacles aux formes codifiées tels que le ballet, le kabuki ou le kathakali. Je parle des acteurs de ces théâtres caractérisés par l'absence ou le refus d'une tradition codifiée, sans stylisation spécifique ni manière identifiable. Ces théâtres ont un destin singulier ou une vocation : ils vivent comme s'ils étaient toujours in statu nascendi, même s'ils ont une longue expérience.

     

    On les appelle généralement expérimentaux, laboratoires ou simplement théâtres de groupe. Ils constituent une importante tradition indépendante. Une tradition du neuf ressemble à un oxymore poétique ; c'est à coup sûr une contradiction. Mais cette contradiction est une partie essentielle de l'histoire du théâtre moderne.

    Il est évident que la tradition du neuf ne peut appliquer des procédés qui promettent une marge d'erreur raisonnable dans les résultats. Ce théâtre perpétuellement in statu nascendi, éternel débutant, a pourtant été le paradoxe vivant qui a inspiré Stanislavski et Craig, Copeau, Brook et Grotowski.

     

    On utilise souvent des expressions telles que « langage » du corps, du théâtre, de l'acteur. Mais s'agissant du théâtre qui vit comme s'il était toujours in statu nascendi, enseigner les techniques de l'acteur n'a jamais été comme enseigner une « langue » difficile mais dont la structure est définie. La connaissance et la pratique du latin, du sanscrit ou du grec ancien peuvent être transmises avec des méthodes éprouvées et n'importe qui peut les apprendre dans un temps plus ou moins long.

    En revanche, dans un théâtre in statu nascendi, éternel débutant, l'enseignement ne peut que mettre en branle et orienter un processus personnel. Il réussit parfois, mais hélas il n'atteint pas toujours son but, quels que soient l'engagement et l'abnégation.

     

    Je parle de techniques vraiment assimilées par un acteur qui, regardant derrière lui, peut oublier ses multiples échecs et montrer ses rares découvertes. Ce ne sont des techniques claires et solides que si on les observe a posteriori. En réalité, chacune de ces techniques est une micro histoire singulière, la conséquence d'un parcours de vie inimitable.

     

    Ce sont tous ces paradoxes et ces contradictions qui ont engendré vénération et rejet, scepticisme et fétichisme à propos des techniques de l'acteur. Nous nous trouvons donc en présence de techniques d'un type particulier que le théâtrologue Franco Ruffini compare aux ornithorynques.

     

    Les ornithorynques sont des mammifères, mais leur nature semble contredire les classifications naturelles : ce sont des mammifères ovipares, dont les extrémités sont palmées comme celles des canards, sans compter un petit dard venimeux à l'extrémité des pattes postérieures.

     

    Les techniques d'acteur ont elles aussi des dards venimeux. On ne peut pas les enseigner d'une façon méthodique, pas à pas, comme un lot de connaissances à réutiliser - de la façon dont on peut transmettre, par exemple, les postures de base pour le tennis, les recettes de cuisine ou la conduite d'un bateau ou d'un avion. Elles ne sont pas non plus comme ces « techniques du corps » que l'on apprend sans s'en apercevoir, simplement en grandissant dans un milieu déterminé. Les techniques de l'acteur ne sont pas des technique du corps, mais de la personnalité, d'un corps-esprit particulier et unique.

     

    Comment se fait-il donc que se soit matérialisée, tout au long du théâtre du XX° siècle, l'idée d'un training de l'acteur ? Comment est née l'idée d'un apprentissage qui ne vise pas une forme, un style ou un genre de spectacle préétabli ? Idée superficielle ou illusion ?

     

    Il s'agissait en réalité d'un anti-training ou d'une fiction pédagogique ; d'une révolte, d'un besoin de détruire le théâtre pour le réinventer. Les exercices ne servaient pas à entraîner l'acteur à un théâtre au profil précis et identifiable. Au contraire, ces exercices visaient à le libérer des comportements requis des acteurs, de leurs conditionnements scéniques, de leurs attitudes mimétiques et de leurs clichés.

    Au théâtre, cliché est un mot qui fait peur. Tout acteur expérimenté a sa propre personnalité scénique, son propre comportement récurrent, sa propre façon personnelle de gérer les énergies, un rythme identifiable de son propre biosscénique. Comment différencier ces comportements des clichés tristement célèbres ? Ceci n'est pas une interrogation technique mais une inquiétude qui concerne la discipline personnelle de l'acteur. Il ne s'agit pas d'un problème esthétique mais de la hantise de devenir artistiquement stérile, de stagner.

     

    Les exercices et le training enseignent avant tout la discipline. Autre mot qui fait peur. On pense automatiquement à quelqu'un qui limite notre liberté en nous imposant des règles de pensée et de conduite. En réalité, s'agissant d'art, la discipline oscille entre deux processus différents mais pratiquement combinés l'un à l'autre : l'action d'apprendre (en latin : discere), et la cohérence dans le respect de règles rigoureuses auto-imposées.

     

    Les exercices inventés au XX° siècle sont nés de la soif d'expérimenter et de changer, et dans le même temps, de se soumettre à une discipline. Mais ils reflètent aussi le désir de guider l'acteur vers une zone non apprivoisée de son propre paysage intérieur.

     

    Les résultats, quand ils se font jour, sont différents pour chacun. Ils sont l'aboutissement d'un long parcours fait de pratique, de réflexion et de conjectures, d'effort, d'innombrables tentatives et d'incalculables erreurs. A la fin de ce parcours, certains résultats imposent leur évidence et peuvent être montrés. Mais cette évidence ne suffit pas pour qui veut s'emparer de ces connaissances. Il ne se contente pas de savoir ce qu'il veut trouver s'il ne sait pas comment.

     

    Stanislavski expliquait ce dilemme par une image très claire. Il disait se sentir comme un chercheur d'or qui a passé des années à fouiller des montagnes  de terre et de pierres. Cent fois il s'est découragé, cent-une fois il s'est relevé. A la fin il possède un petit magot d'or brut. Il le montre. Tout le monde comprend à l'évidence la valeur de son travail et de sa recherche.  Elle est là dans le creux de sa main. Mais tout le monde comprend qu'il ne suffit pas de savoir que l'or existe et qu'on peut le trouver pour savoir le trouver. Tout le monde surtout se rend compte que la technique pour trouver l'or, c'est 99%  de pierres à casser et 1% d'entêtement passionné.

     

    Le vrai problème n'est pas apprendre, mais apprendre à désapprendre. Cette exhortation à la docte ignorance, à extraire le difficile du difficile, a été la boussole de l'Odin Teatret pendant un demi-siècle.

     

    Les méthodes, les théories et les images qui essaient de traduire le savoir incorporé de l'acteur - ce que nous appelons sa technique - servent à mettre en branle visions et langues personnelles provisoires. On peut y croire comme à une mythologie qui a fonctionné pour certains et qui parfois peut fonctionner pour d'autres. Ce ne sont jamais des méthodes, des théories et des images garanties.

     

    On peut énumérer une infinité de règles techniques et artistiques. Mais quand on se trouve dans un processus de création, chacune de ces règles fonctionne aussi bien à l'endroit qu'à l'envers. Il est parfois plus efficace de la contrecarrer radicalement que de s'échiner à l'appliquer.

     

    Même si les mots que nous utilisons pour parler des techniques de l'acteur ne sont ni théories ni recettes, nous sommes souvent obligés de les déguiser en théories et recettes. Ce déguisement est, la plupart du temps, le seul moyen pour que deviennent crédibles, non pas nos propres mots, mais ce qu'ils recouvrent.

     

    Nous nous méfions des mots. Mais dans la pratique, les mots ne sont jamais imprécis quand ils servent dans un contexte déterminé et dans un rapport face-à-face, sur un temps suffisamment long pour métaboliser les incompréhensions et les erreurs. Les mots sont dangereux quand ils donnent l'illusion de définir une fois pour toutes leur propre contenu et leur propre postérité.

     

    Les mots parfois sont nourrissants, mais comme tout ce qui nourrit, ils sont aussi porteurs de virus. A force de les répéter, leur substance s'anémie, se banalise et les virus se déchaînent.

     

    C'est pourquoi il faut en changer souvent pour qu'ils ne deviennent pas inertes. Un peu comme des boules de neige. Excellentes pour frapper, mais impossibles à conserver comme on le ferait de pierres ou de pépites. Une boule ne neige peut être une arme, mais c'est aussi une pierre d'eau. Contradiction dans les termes comme les flèches de glace de certains romans policiers : elles frappent, pénètrent jusqu'au cœur et arrêtent ses battements. Puis elles disparaissent sans laisser de trace.

     

    Comment transformer les mots techniques en mots efficaces prêts à disparaître ? Comment échapper à la rigidité des formules sans perdre la rigueur du métier ? Sachons réduire les vieilles formules en images neuves qui ouvrent un sentier dans notre géographie intérieure. Sachons ingurgiter du pétrole et cracher du feu.

     

    Quelle est la langue de l'acteur ? Les Anciens disaient : c'est le dialogue. Ils ne pensaient qu'au texte facile à écrire et parlé entre deux ou plusieurs personnes. Mais l'acteur, en scène, ne fait que dialoguer. Même dans le monologue, il s'adresse en réalité aux spectateurs, aux dieux, au fantôme du père ou à une part de lui-même qu'il sent à l'écart, cette part qui vit en exil en lui-même.

     

    La présence scénique, extra-quotidienne de l'acteur, est elle aussi un dialogue ininterrompu de pulsions et de tensions dont le flux multiforme provoque une sensation de vie intensifiée chez le spectateur. Cet effet organique qui agit sur les sens et sur la mémoire du spectateur, ne peut être produit que par le savoir incorporé de l'acteur.

     

    Comment expliquer par des mots, ce dialogue intérieur continu, matériel et mental ? Comment revitaliser nos propres mots sans fragiliser leur suggestivité et leur mordant en les plongeant dans l'automatisme et l'abstraction ?

     

    A ses débuts, chaque acteur est doté de trois langues. C'est seulement s'il en a conscience qu'il pourra développer les caractéristiques de chacune d'elles et, en les entrelaçant, les rendre consonantes ou dissonantes, orchestrant ainsi une symphonie de stimulations sensorielles et mentales dialectiques.

     

    Ces trois langues sont : la sonorité de la voix, la signification des mots prononcés, les gestes et les attitudes qui les accompagnent. Meyerhold déjà avait distingué deux langues : celle des réactions physiques et celle de la signification du texte. Il faut y ajouter la langue de la sonorité qui peut aisément infirmer la signification par une inflexion ironique, pathétique ou agressive. D'où un apprentissage - un training - qui vise à développer le pouvoir suggestif de la voix, ses possibilités mélodiques et ses effets émotifs. Les intonations de la voix sont une musique qui suggère des associations de pensées, des atmosphères, des états d'âme. La langue sonore transmet des informations non conceptuelles qui, telles des harmoniques autonomes commentent continûment le texte.

     

    La langue de la « spontanéité », des attitudes et des gestes quotidiens peut elle aussi être soumise à un training pour se libérer de ses connotations manifestes de gesticulation répétitive. La langue de clichés qui caractérise notre personnalité privée et sociale peut être revitalisée à travers des impulsions mentales et physiques qui accouplent des réalités divergentes, des pensées antagoniques et des idées réciproquement inconciliables. Un training physique et vocal familiarise l'acteur avec cette manière paradoxale de penser avec la totalité du corps-esprit. « Poser des baisers comme un regard, planter des regards comme des arbres, emprisonner des arbres comme des oiseaux, arroser des oiseaux comme des héliotropes. » Le programme que Vicente Huidobro proposait à la génération des poètes de son temps pourrait valoir aussi pour l'acteur.

     

    Tel un oxymore - l'image paradoxale forgée dans la fulgurance noire de la langue d'un poète - le comportement de l'acteur devient une énigme claire dans l'évidence de ses conséquences sensorielles et émotives, mais difficile à expliquer en termes rationnels. Grâce à ce processus de poésie mentale/somatique (n'oublions pas qu'en grec poieinsignifie l'acte de forger), l'acteur transforme les clichés physiques et vocaux en signes insolites et efficaces, synthèse d'intentions et de stimulations opposées qui transportent le spectateur dans un univers de métaphores et d'expérience intérieure.

     

    Aujourd'hui, rares sont les acteurs qui savent extraire de l'amalgame de leurs trois langues autant d'ombres qui chuchotent. Si ces ombres se manifestent, le spectateur les perçoit et se sent interpellé par leur chuchotis. Trois ombres projetées dans des directions divergentes, issues des trois langues matérielles que sont la sonorité, le sens et les dynamismes somatiques. Chaque ombre murmure dans sa propre langue : Švejk, tigre et ange.

     

    La langue de Švejk, le personnage de Hašek et de Brecht, camoufle sous les mots le sens réel de ses actions. Son parler est l'art de la réticence.

     

    La langue du tigre est celle du danger secret qui menace et que parfois le spectateur devine sans se l'expliquer. Le tigre ne fait pas un pas sans être prêt à attaquer. Il se repose en se préparant à l'assaut. C'est quand il est immobile qu'il est le plus redoutable. Sa grâce est férocité. Il adore tout ce qui est vivant et se repaît de ce qu'il adore.

     

    La langue de l'ange est la plus difficile à raconter. Les anges - leur étymologie même le dit - sont des messagers à l'état pur. Ils n'existent qu'au moment où ils accomplissent une mission qui implique le destin. Leur vie est tout entière dans le message qui leur a été confié. Le messager est le message, et la plus infime nuance du message est essentielle. L'ange se concentre sur la puissance de chaque signe, de chaque regard, de chaque syllabe et intonation, du plus léger rythme et de l'immobilité la plus fugace, sans être conscient de ce que dit le message à celui qui le reçoit. Il ne prétend pas l'interpréter : il le transmet. Il conjugue tout cela avec sa vocation aveugle - que lui-même ne comprend pas - de ne pouvoir être qu'un ange : un messager qui a conscience d'être incapable de savoir si ce qu'il transmet a un sens et quel peut être ce sens pour chaque spectateur en particulier.

     

    Ne pensez pas que je suis en train de prendre les mots par la queue et de les faire virevolter et jacasser. Je ne dis qu'une évidence. Qui de nous n'a jamais expérimenté, au moins une fois, la langue angélique d'un acteur qui nous a chuchoté, malgré lui, un de nos secrets ?

     

    Traduction : Eliane Deschamps-Pria

     

     

    Eugenio Barba

     

    NOVAS PALAVRAS PARA ANTIGOS CAMINHOS

     

    Discurso de agradecimento em ocasião do título de Doutor Honoris Causa conferido a Eugenio Barba pela Universidade Queen Margaret, de Edimburgo, no dia 01 de julho de 2014.

     

     

    "Cada época sonha com a época anterior", dizia Jules Michelet. E assim, fantasiando teatros do passado, inventamos nossas técnicas percorrendo antigos caminhos. Sentimos a necessidade de forjar palavras que nos pertencem para evocar nossas miragens e supostos progressos. É bom refletir sobre os nomes dos caminhos antigos, mas também é útil rebatizar regularmente os termos de nossa língua de trabalho.

     

    Hoje os atores usam técnicas que não buscam formas fixas nem respeitam regras do jogo bem definidas, como acontece no balé, no Kabuki ou no Kathakali, espetáculos que têm formas codificadas. Estou falando dos atores daqueles teatros que não possuem ou não querem ter uma tradição codificada, que não se caracterizam por uma estilização específica ou por um comportamento que possa ser reconhecido. São teatros quem têm um destino ou uma vocação particulares: vivem como se estivessem sempre em statu nascendi, inclusive quando já têm longa experiência.

     

    Em geral são chamados de teatro experimental, teatro laboratório ou, simplesmente, teatro de grupo. Correspondem a uma importante tradição independente. Uma "tradição do novo" mais parece um oximoro poético, e certamente é uma contradição. Mas essa contradição é uma parte essencial da história do teatro moderno.

     

    É óbvio que a tradição do novo não pode aplicar procedimentos que garantam resultados dentro de uma margem de erro razoável. No entanto, esse teatro que está perpetuamente em statu nascendi, ou que é um eterno principiante, foi o paradoxo vivo que inspirou Stanislávski, Craig, Copeau, Brook e Grotowski.

     

    São muito usadas expressões como "língua do corpo", "língua do teatro", "língua do ator". Mas no contexto do teatro que vive como se estivesse sempre em statu nascendi, ensinar técnicas de atuação nunca foi o mesmo que ensinar uma "língua" difícil que, todavia, tem uma estrutura definida. É possível transmitir o conhecimento e a prática do latim, do sânscrito ou do grego antigo com métodos experimentais, e qualquer pessoa pode aprender essas línguas levando mais tempo ou menos tempo.

     

    Mas um teatro em statu nascendi e eterno principiante funciona de outra maneira: nele, o ensinamento só pode ativar e inspirar um processo pessoal. Talvez possa chegar a um bom resultado, mas, infelizmente, nem sempre alcança seu objetivo, apesar do empenho e da dedicação.

     

    Estou me referindo a técnicas de ator que só funcionam como tal depois de serem incorporadas. Ao olhar para trás, quem as incorporou poderá esquecer as muitas derrotas, e mostrar as poucas descobertas. São técnicas claras e consistentes apenas se forem observadas a posteriori. Na verdade, cada uma dessas técnicas é uma micro-história particular, a consequência de uma biografia que nunca irá se repetir.

     

    Todos esses paradoxos e contradições causam veneração e rejeição, ceticismo e fetichismo ao redor da ideia das técnicas do ator. Então nos vemos diante de técnicas particulares, técnicas que o estudioso italiano Franco Ruffini compara aos ornitorrincos.

     

    Os ornitorrincos são mamíferos, mas sua natureza parece contradizer as classificações naturais: são mamíferos que colocam ovos, têm dentes e têm bico, possuem extremidades palmadas como as dos patos e ainda são dotados de um pequeno esporão, perigoso e venenoso, que fica nas patas traseiras.

     

    As técnicas do ator também possuem esporões venenosos. É impossível ensiná-las de forma metódica, passo após passo, como se fossem um pacote de conhecimentos que podem ser reutilizados: por exemplo, da mesma maneira em que podemos transmitir receitas de cozinha, rotas aéreas ou navais, ou mesmo as posturas básicas do jogo de tênis. Também são diferentes das chamadas "técnicas do corpo", aquelas que são aprendidas inconscientemente pelo simples fato de se crescer num determinado ambiente. As técnicas do ator não são técnicas do corpo, mas da personalidade, de um corpo-mente que é particular e único.

     

    Por que será, então, que durante todo o teatro do século XX materializou-se a ideia de um treinamento do ator? Como foi que nasceu a ideia de uma aprendizagem que não busca uma forma, um estilo ou um gênero de espetáculo pré-estabelecido? Foi superficialidade ou ilusão?

     

    Na realidade, tratou-se sempre de um antitreinamento ou de uma ficção pedagógica. Foi uma revolta, uma necessidade de destruir o teatro para reinventá-lo.

     

    Os exercícios não precisavam adestrar o ator para um teatro que tivesse um perfil preciso e reconhecível. Muito pelo contrário, tendiam a libertá-lo dos comportamentos estereotipados, dos condicionamentos cênicos, das atitudes miméticas e dos clichês dos atores.

     

    No teatro, a palavra "clichê" dá medo. Todo ator experiente tem sua própria personalidade cênica, seu próprio comportamento recorrente, seu próprio modo peculiar de administrar as energias, um ritmo reconhecível do seu próprio bioscênico. Como podemos distinguir essa reconhecibilidade recorrente dos famigerados clichês? Mais do que uma pergunta técnica, essa é uma inquietação que diz respeito à disciplina pessoal do ator. Não tem nada a ver com a estética, mas com a angústia de se tornar artisticamente estéril: estagnar.

     

    Antes de mais nada, os exercícios e o treinamento ensinam disciplina. Essa é outra palavra que dá medo. Um reflexo automático nos faz pensar imediatamente em alguém que limita a nossa liberdade impondo regras de pensamento e conduta. Mas na arte, a disciplina oscila entre dois processos diferentes que, na prática, estão misturados: de um lado, a ação de aprender (em latim: discere); do outro, a coerência ao respeitar rigorosas regras que são autoimpostas.

     

    Os exercícios inventados no século XX provêm tanto da ânsia de experimentar e mudar quanto da ânsia de se submeter a uma disciplina. Mas também refletem o desejo de levar o ator a uma zona não domesticada da própria paisagem interior.

     

    Quando os resultados emergem, são diferentes para cada pessoa. São obtidos por meio de um longo percurso feito de prática, pensamento e repensamento, fadiga, tentativas infinitas e erros intermináveis. No final desse percurso, podem surgir alguns resultados cujo valor é evidente. Mas essa evidência não é suficiente para quem deseja se apropriar desses conhecimentos. Não basta saber o quêencontrar, se a pessoa não sabe como.

     

    Stanislávski explicava esse dilema usando uma imagem muito clara. Dizia que se sentia como um explorador de ouro que tinha passado anos escavando montanhas de terra e pedras. Cem vezes caiu abatido no chão, e cento e uma vezes ele se levantou. No final, reúne um punhado de ouro em estado bruto. Ele o mostra. Todos compreendem o valor de seu trabalho e de sua pesquisa pela força da evidência.

     

    Está tudo ali, dentro de um punho. Mas eles também entendem que saber que o oro existe e pode ser encontrado não significa, necessariamente, saber como encontrá-lo. E, principalmente, todos se dão conta de que a técnica para encontrar o ouro consiste em 99% do trabalho do quebrador de pedras e 1% da obstinação de um apaixonado.

     

    O verdadeiro problema não é aprender, mas aprender a desaprender. Essa exortação à sábia ignorância, a extrair o difícil do difícil, foi a bússola do Odin Teatret durante meio século.

     

    Os métodos, as teorias e as imagens que tentam traduzir o saber incorporado do ator - aquilo que chamamos de "a sua técnica" - servem para ativar visões e línguas pessoais que são provisórias. Podem assumir a credibilidade de uma mitologia que funcionou para algumas pessoas e que pode, em alguns casos, funcionar para outras. Nunca são métodos, teorias ou imagens garantidas.

     

    É possível listar uma série de regras técnicas e artísticas. Mas quando alguém se depara com um processo criativo, cada "regra" funciona tanto pelo direito como pelo avesso. Em alguns casos, negar uma regra e se esforçar para contradizê-la até o final pode ser mais eficaz do que se angustiar para aplicá-la.

     

    Somos frequentemente obrigados a disfarçar com teorias e receitas as palavras que usamos ao falar das técnicas do ator, ainda que elas não sejam nem teorias nem receitas. Na maioria das vezes, esse disfarce é o único modo de dar credibilidade não às próprias palavras, mas ao que elas acenam.

     

    Tendemos a desconfiar das palavras. Mas, na prática, elas nunca são imprecisas quando usadas num determinado contexto e numa relação cara-a-cara com tempo suficiente para metabolizar incompreensões e erros. As palavras são perigosas quando dão a ilusão de definir, uma vez por todas, o próprio conteúdo e a própria direção. Às vezes são palavras que nutrem. E como tudo o que nutre, elas também estão cheias de vírus. De tanto repeti-las, sua capacidade de nutrir se deteriora, se banaliza, e aí os vírus atacam.

     

    É por isso que estamos sempre mudando as palavras, para que não fiquem estagnadas. As palavras são como bolas de neve. Boas para atingir alguém. Mas não podemos conservá-las por muito tempo, como se fossem pedras ou pepitas. Uma bola de neve pode ser uma arma, mas é também uma pedra d'água. Uma contradição de termos, como as flechas de gelo de alguns romances policiais: acertam em cheio, abrem caminho até o coração e fazem ele parar de bater. Depois desaparecem sem deixar rastros.

     

    Como transformar palavras técnicas em palavras eficazes que podem desaparecer a qualquer momento? Como escapar da rigidez das fórmulas sem perder o rigor do ofício? Temos que saber dissolver as velhas fórmulas em imagens novas que abram um caminho em nossa geografia interna. Temos que saber ingurgitar petróleo e cuspir fogo.

     

    Qual é a língua do ator? Os antigos já diziam: é o diálogo. Eles só pensavam no texto que facilmente pode ser escrito e falado entre duas ou mais pessoas. Mas o ator, em cena, está sempre dialogando. Na verdade, mesmo quando faz um monólogo, ele se volta para os espectadores, para os deuses, para o fantasma do seu pai ou para uma parte de si que lhe parece estar separada, aquela parte que, dentro dele, vive em exílio.

     

    A presença cênica e extra-cotidiana do ator também é um diálogo incessante de impulsos e tensões cujo fluxo multiforme provoca uma sensação de vida intensificada no espectador. Esse efeito orgânico, que atua sobre os sentidos e sobre a memória do espectador, só pode ser gerado pelo saber incorporado do ator.

     

    Como explicar com palavras esse contínuo diálogo interno que é material e mental? Como revitalizar nossas palavras sem fragilizar seu poder de sugestão e sua mordacidade, precipitando-as no automatismo e na abstração?

     

    Quando estão começando, os atores são dotados de três línguas. E eles só poderão desenvolver as características dessas três línguas se tiverem consciência de cada uma delas. Entrelaçando-as, tornando-as consonantes ou dissonantes, poderão orquestrar uma sinfonia de estímulos sensoriais e mentais dialéticos.

     

    Essas três línguas são: a sonoridade da voz; o sentido das palavras ditas; os gestos e as atitudes que as acompanham. Meyerhold já havia identificado duas línguas - a das reações físicas e a do significado do texto. A essas duas línguas deve-se acrescentar a língua da sonoridade que pode facilmente negar o significado com uma inflexão irônica, patética ou agressiva. Daí a necessidade de uma aprendizagem - o treinamento - cujo objetivo é desenvolver o poder de sugestão da voz, suas possibilidades melodiosas e seus impactos emotivos. As entonações da voz são uma música que provoca associações, atmosferas e estados de ânimo. A língua sonora transmite informações não conceituais que, assim como os harmônicos independentes, comentam o texto continuamente.

     

    Até mesmo a língua da "espontaneidade", das atitudes e dos gestos cotidianos, pode ser submetida a um treinamento para se desvincular de suas conotações óbvias de gesticulação repetitiva. A língua dos clichês, que é típica da nossa personalidade social e privada, pode ser revitalizada por meio de impulsos físicos e mentais que unem tanto realidades distantes entre si quanto pensamentos antitéticos e ideias reciprocamente irreconciliáveis. Um treinamento físico e vocal familiariza o ator com esse modo paradoxal de pensar com todo seu corpo-mente. "Pousar beijos como se fossem um olhar, plantar olhares como se fossem árvores, prender árvores como se fossem pássaros, irrigar pássaros como se fossem heliotrópios". Esse programa, que o chileno Vicente Huidoro propôs para a geração de poetas que eram seus coetâneos, também poderia ser válido para o treinamento do corpo-mente do ator.

     

    Como um oximoro - a imagem contraditória plasmada pelo negro fulgor das palavras de um poeta - o comportamento do ator se torna um claro enigma: evidente por suas consequências sensoriais e emotivas, mas difícil de explicar em termos racionais. Graças a esse processo de poesia mental/somática (não nos esqueçamos que, em grego, poiein significa "forjar materialmente"), o ator transforma clichês físicos e vocais em signos insólitos e eficazes, uma síntese de intenções e estímulos contrastantes que transportam o espectador para um universo de metáforas e autobiografia.

     

    Hoje, da mistura e do diálogo de suas três línguas, poucos atores sabem destilar outras tantas sombras que sussurram. Se essas sombras se manifestam, o espectador as percebe e sente-se interrogado por seu sussurrar. Três sombras se projetam em direções opostas às das três línguas materiais da sonoridade, do significado e dos dinamismos somáticos. Cada sombra sussurra em sua própria língua: Švejk, tigre e anjo.

     

    A língua de Švejk, o personagem criado por Jaroslav Hašek e adotado por Bertolt Brecht, esconde com as palavras o verdadeiro sentido de suas ações. Seu modo de falar é a arte da reticência.

     

    A língua do tigre é a do perigo eminente e dissimulado que, às vezes, o espectador intui, mas não sabe como explicar. O tigre não dá um passo sem estar pronto para atacar. Mesmo quando descansa, se prepara para saltar. Quando não se mexe, o perigo é ainda maior. Ferocidade é sua graça. Adora tudo o que é vivo, e o que ele adora, vira sua comida.

     

    A língua do anjo é a mais difícil de explicar. Como a própria etimologia já diz, os anjos são mensageiros em estado puro. Só existem quando realizam uma tarefa impregnada de destino. Sua vida inteira está na mensagem que lhes é confiada. O mensageiro é a mensagem, e a menor nuance da mensagem também é essencial.

    O anjo se concentra na potência de cada gesto, de cada olhar, de cada sílaba e entonação, da mais suave cadência e da mais fugaz imobilidade. E isso sem ter consciência do que a mensagem diz a quem a recebe. Ele não pretende interpretá-la: apenas a transmite. Conjuga tudo isso com sua cega vocação - incompreensível até para si mesmo - de não ser nada mais que um anjo: um mensageiro consciente de sua incapacidade de saber se há um sentido no que ele transmite, e qual é esse sentido para cada espectador.

     

    Não pensem que estou pegando as palavras pelo rabo e que as faça chiar ao rodopiá-las no ar. Só estou dizendo uma coisa óbvia. Quem de nós nunca fez a experiência, ao menos uma vez, da língua angelical de um ator que nos sussurrou - sem se dar por isso - um dos nossos próprios segredos?

     

    Tradução do italiano ao português: Patricia Furtado de Mendonça

     

    EB Aarhus univ top.jpg

     

    23.06.2014


    Carlos Gil, Artez, Spain: El Pueblo secreto del Odin y su 50 años

    http://www.artezblai.com/artezblai/pueblo-secreto.html »

     

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    22.06.2014

     

    Dear Mr. Barba & friends from Odin Teatret,
    I wanted to write you from long time but I considered that I have not enough words to say all what I wanted & what I felt.
    I was verry touched & honoured to be invited at your special anniversary! But how you know better than me, in life many times you need to choose from things you want or have to do! Many times you are not your own patron.
    Because of these, how I said to Mr.Banu, if I could, I would have walk barefoot to Holstebro...
    Thank you so much that you gave me access to see live 'Clear Enigma'. It was an amazing experience!!!
    Me & my daughter Arina (who has tomorrow an important exam), stayed more than 4 hours at computer to be with you!
    She said: I will have many exams but what is happening in Hostelbro is only once!!
    Thank you one more time!!!Thank you for all what you made, make & will make!
    Please receive all our admiration, respect & love!
    For a big STAR, who you are & for all the Barba's CONSTELATIO:
    Happy Anniversary! La Multi Ani! Tanti Auguri!
    From SIBIU, where your paths will remain for ever,
    Yours,
    Michou & Co.

     

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    22.06.2014


    Qué felicidad compartir con ustedes este festejo conmovedor!
    Me siento privilegiada de formar parte de esta historia de uno de los Gigantes del teatro del siglo XX, que junto con otros Gigantes Actores han marcado una ética y estética ejemplar para el teatro. Estoy segura que, como siempre, los jóvenes salieron llenos de nostalgia por un mundo ideal que sólo se construye en equipo y con el máximo de exigencia y devoción.
    Gracias por el esfuerzo de atravesar los continentes  para llegar a los corazones de todos los que los amamos!!!
    Patricia Cardona, Mexico

     

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    21.06.2014

    Auguri! Buon compleanno Odin Teatret

    Per Studium Actoris: Paolo Martini e Jannicke Stensnes

     

    Caro Eugenio Barba,

    cari Iben, Julia, Roberta, Tage, Else Marie, Jan, Frans, Kai, Donald, Elena, Sofia, Ulrik,

    Anne e a tutti gli altri collaboratori del vostro gruppo, questa sarà, purtroppo ma anche

    necessariamente, un saluto fatto di frasi lunghe, all'italiana, ma di frasi necessarie ed

    accorate.

    Ci scusiamo di non potere essere li ma, come buon esempio di rappresentanti del

    "popolo secreto", i nostri impegni artistici a volte ci costringono a rinunciare ai piaceri

    privati, e ci confinano ai nostri compiti di artisti. Così accade per noi questa volta, così

    accade sicuramente per tanti altri che non potranno essere domani li con voi ad

    Holstebro.

    Vi mandiamo comunque un abbraccio ed un augurio di buon compleanno attraverso i

    nostri colleghi, amici fraterni, del Grenland Friteater che hanno appena concluso con

    successo la 20. edizione di PIT, l'unico festival di teatro in Norvegia degno di questo

    nome. Un festival rinomato, quasi preso per scontato ma che, come sappiamo tutti noi

    che combattiamo ogni giorno per la nostra esistenza, scontato non è. Ogni anno il

    festival viene reinventato, ogni corona necessaria viene strappata, a chi corone ne ha

    tante, con la forza di persuasione, convincendo politici ed amministratori che

    l'espressione teatrale è qualcosa d'atavico e necessario all'essere umano. Tanti di noi ....

    »

     

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    15.06.2014


    Para el odiín, todo el amor, la admiración y la esperanza de muchos años de teatro para el mundo. Sus cincuenta años son patrimonio de la humanidad. Gracias!

    Patricia Ariza

     

    patricia_greetings.jpg

     

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    12.06.2014

     

    Monday, June 30, 2014

    Summerhall, Edinburgh

     

    Click here for more information »

     

    1_OdinTeatrer_Edinburgh.jpg

     

    2_OdinTeatrer_Edinburgh.jpg

     

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    04.06.2014

     

    Omtale af Odin Teatrets jubilæumsreception i Holstebro Dagblad:

     

    Holstebro Dagblad onsdag d. 4. juni 2014

     

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    03.06.2014

     

    JUBILÆUMSRECEPTION PÅ ODIN TEATRET

     

    EB_HCOe_3juni2014.jpg

     

    Foto © Tommy Bay

    Yderligere fotos fra receptionsfesten kan ses på Tommy Bays hjemmeside »

     

    Borgmester H.C. Østerbyes tale:

     

    Tale til receptionsfest, Odin Teatrets 50 års jubilæum,
    3. juni kl. 15.00 på Odin Teatret


     

    Kære Odin Teatret og alle teatrets venner.

    Hos jer er en forestilling ikke bare en forestilling.

    En 50 års fødselsdag er ikke helt som andre runde hjørner.

    Og en receptionsfest hos jer er heller ikke som receptioner er flest.

    Det sidste blev jeg opmærksom på, da jeg fik invitationen til i dag. Jeg sagde til mig selv - husk nu: Det er ikke alene deres 50 år vi hylder - det er vores samarbejdsbånd gennem årene.

    Husk, det er ikke 50 års kontinuerlig teaterproduktion, vi markerer - det er et halvt århundrede for og i kunstens verden.Og husk, du må ikke komme med gaver. De sender dem alligevel til Bali.

     

    Læs hele talen her »

     

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    21.05.2014

     

    HOMENAJE DEL TAC: Eugenio Barba

     

    HomenajeEB_1.jpg HomenajeEB_2.jpg

     

    EUGENIO Barba nace en Italia en 1936. La situación socio-económica de su familia sufrió un cambio drástico cuando su padre, oficial militar, muere en la II Guerra Mundial. Creció en un pueblo italiano del cual recuerda las ceremonias religiosas cargadas de colorido y fe, donde los participantes forman parte de cada hecho representado como arte del rito. Las mujeres participaban con lamentos y llanto, y él logra ver la cualidad de las personas, la procesión de cristo, los cambios de vestuario en escena, las velas, las flores, las esencias de la gente que camina de rodillas. Es posible que éste sea el origen de su antropología teatral.

     

    Tras finalizar su formación en la Escuela Militar de Nápoles, emigra a Noruega donde trabaja como soldador y marinero. Al mismo tiempo, se gradúa en Literatura Noruega e Historia de las Religiones en la Universidad de Oslo. En 1961, se traslada a Polonia para estudiar dirección en el State Theatre School en Varsovia pero lo abandona un año después para encontrarse con Jeerzy Grotowski, que en aquel momento era el director del Theatre of 13 Rows en Opole, con quien permanece tres años. Su primer libro sobre Grotowski 'In Search of a Lost Theatre' aparece en Italia y en Hungría en 1965.

     

    Cuando vuelve a Oslo en 1964, su objetivo es ....

    »

     

    Full Festival Programme TAC 2014 »
    PDF (4mb)

     

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    18.05.2014

     

    Theatre as a Laboratory for community interaction

    All participants outside Odin Teatret

    Read more about the seminar here and see the recorded live streaming >>

     

    Participants---Theatre-as-a.jpg

    Click on photo to see a larger version.

     

    Alaide Ibarra - Performing Artist (Mexico)

    Alberto Pagliarino - Artistic Director Caravan Project (Italy)

    Aleksandra Kostic - Kibla (Slovenia)

    Alessandra Rossi Ghiglione, Alessandro Pontremoli - Turin University (Italy)

    Alice Occhiali - Altamira Laboratory (Italy)

    Alice Williams - PhD Student/Performance Maker (Australia)

    B. Stanley - Director (USA)

    Barbara Luci Carvalho Da Fonseca - Actress, Producer and Theatre Pedagogue (Germany/Brazil)

    Bernhard Bub - Theatre Director (Germany)

    Carlo Lingua - Project Manager Caravan Project (Italy)

    Cho Kiu Wong - Student (China)

    Christine Favre - Teacher, Director, Theatre Pedagogue (Denmark)

    Christoph Falke - Theatre Director (Germany)

    Deborah Hunt - Maskhunt (Puertorico/New Zealand)

    Emilie Marchand - Student (France/Canada)

    Eugenio Barba, Odin Teatret (Denmark)

    Giuseppe L. Bonifati, Divano Occidentale Orientale (Italy/Denmark/Hungary)

    Hector Aristizábal - ImaginAction Theatre (Colombia/USA)

    Humørgruppen (Denmark)

    Ioana-Florentina Manciu - Performing Artist (Romania)

    Iben Nagel Rasmussen - Actress, Author, Theatre Director, Odin Teatret (Denmark)

    Janez Klenovsek - Kibla (Slovenia)

    Joanna Sherman and Michael McGuigan - Bond Street Theatre (USA)

    John Fox and Hannah Fox - Dead Good Guides (UK)

    Julia Varley - Actress, Author, Theatre Director (UK/Italy/Denmark)

    Kai Bredholt - Actor, Musician - Odin Teatret (Denmark)

    Karsten Petersen - Theatre Director (Denmark)

    Lola Ros Gordon - Theatre Director, Performing Arts Teacher (Spain/Ireland)

    Luciana Martuchelli - Theatre Director (Brazil)

    Madeleine Bongard - Actress (Switzerland/France)

    Maria Paola Cordella - Actress, Choreographer and Director (Italy)

    Marta Niccolai - Teaching Fellow (Italy/UK)

    Matej Kristovic - Kibla (Slovenia)

    Martín Piola - Theatre Director and Teacher (Spain)

    Michèle Henriette Kramers - Actress and Director (Holland/Switzerland/Italy)

    Miguel Rubio - Yuyachkani (Peru)

    Monirah Hashemi (Afghanistan/Sweden)

    Nathalie Jabalé - Producer - Odin Teatret (Denmark)

    Pierangelo Pompa - Asst. Director - Odin Teatret (Italy/Denmark)

    Ricardo Iniesta and Juana Casado, Atalaya-TNT (Spain)

    Richard Gough - Centre for Performance Research (UK)

    Selene D'Agostino - Archive, Research - Odin Teatret (Italy)

    Senón Sosa - University Professor/Director (Argentina)

    Seth Baumrin - Director, Author, Professor (USA)

    Simon Sedmak - Kibla (Slovenia)

    Sonja Birgit Berg - Altamira Laboratory (Germany/France)

    The Jasonites - Alberto M. Guinaldo, Isadora Pei, Marcelo Miguel, Markus Karekallas (Spain/Italy/Brazil/Finland)

    Valbona Xibri - Director (Albania/Italy)

    Valerio Peroni - Altamira Laboratory (Italy)

    Øyvind Kirchhoff - Forsøgsstationen and Det Olske Orkester (Copenhagen, Denmark)

     

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    20.04.2014

     

    Studia Universitatis Babeş-Bolyai Dramatica, Cluj-Napoca, Romania - 1/2014 March
    Thematic issue:

    Eugenio Barba - Celebrating 50 Years with Odin Teatret.

     

    Contents / Sommaire (a selection)

    Eugenio Barba, Doctor Honoris Causa in Cluj


    THE CHRONIC LIFE: DEBATE

    Ştefana POP-CURŞEU, Une nouvelle rencontre avec Eugenio Barba / A New Encounter with Eugenio Barba

    Ioan POP-CURŞEU, La Théorie à l'épreuve de la Pratique / The Theory at the Test of Practice

     

    STUDIES AND ARTICLES

    Georges BANU, Eugenio Barba: les Paraboles de l'utopie et de la résistance / Eugenio Barba: the Parables of Utopia and Resistence...

    Piergiorgio GIACCHÈ, Due visioni dell'Odin Teatret / Two Visions of the Odin Teatret

     

    INTERVIEWS AND TESTIMONIES

    Liviu MALIŢA, Eros Which Does Not Vanish. An Interview with Eugenio Barba

    Iben Nagel RASMUSSEN, The Mutes of the Past. Responses to a Questioning Spectator

    Roberto BACCI, Come dimenticarlo? Un incontro durato 42 anni con l'Odin Teatret / How to Forget It? An Encounter of 42 Years with the Odin Teatret

     

    Read the full Special Edtion here »

    PDF-format 458 pages

     

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    April 2014

     

    Internationale kritikere tildeler Odin Teatrets Eugenio Barba den fornemme pris the Thalia Prize

     

    Grundlæggeren og lederen af Odin Teatret i Holstebro, Eugenio Barba, er blevet tildelt the International Association of Theatre Critics' (IATC) Thalia Pris for 2014. Overrækkelsen finder sted ved en ceremoni i Beijing i oktober 2014.

     

    IACT er en forening af teaterkritikere, teaterjournalister og teaterforskere fra mere end 50 lande verden over. Thalia Prisen er foreningens største udmærkelse og uddeles hvert andet år til en forsker, teaterkritiker eller teaterpraktiker, hvis skrifter har haft en markant indflydelse på den kritiske refleksion over teaterkunsten.

     

    Thalia Prisen blev indstiftet i 2006 og er tidligere tildelt Eric Bentley (USA, 2006), Jean-Pierre Sarrazac (Frankrig, 2008), Richard Schechner (USA, 2010) og Kapila Vatsyayan (Indien, 2012).

     

    Foruden at have grundlagt Odin Teatret i 1964 og ISTA - International School of Theatre Anthropology i 1989, instrueret mere end 76 forestillinger, vist i 64 lande, har Barba blandt andet skrevet bøgerne Beyond the Floating IslandsThe Secret Art of the Performer(sammen med Nicola Savarese), The Paper Canoe og On Directing and Dramaturgy - Burning the House samt artikler i diverse, internationale tidsskrifter.

     

    Eugenio Barba er blevet tildelt 10 æresdoktorater og modtog i 2000 Sonning Prisen fra Københavns Universitet.

     

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    07.04.2014

     

    Tale af Jesper De Neergaard, direktør for Bora Bora, dans & visuelt teater, Århus, efter forestillingen Det kroniske Liv den 7. april 2014


     

    Kære Odin Teatret.

     

    Tak for forestillingen! Og Tillykke med jubilæet!

     

    Det er så sjældent, for ikke at sige aldrig, at et sådant fænomen kan fejres som et teater, der fylder 50 - et teater med den samme utrættelige kunstneriske leder. Og Bora Bora vil også gerne blande sin spinkle stemme i hyldestkoret.

     

    Så tænd jeres (stearin-) lys og hold det så højt, I tør!

     

    Uanset hvad  -  uanset hvilken historie Danmark har med Odin Teatret.

    Uanset hvordan, teaterparnasset har haft det med denne voldsomme kompromisløshed, Odin Teatret og Eugenio Barba har gennemført så konsekvent   -

     

    så hører fænomenet "Odin fylder 50" både kunstnerisk og mht. til den taknemmelighedsgæld, landet Danmark står i overfor Odin Teatrets livslange ambassadørvirksomhed og som utrættelige fortalere for de udsatte i verden,

     

    uanset hvad - så hører fænomenet "Odin fylder 50" til kategorien "STORE DANSKERE".

     

    Store danskere, med store jubilæer, SKAL mødes med store fakkeltog som en naturlig hyldest fra nationen.

    Fra danmarkshistoriens Danmark.

     

    Og her på Bora Bora vil vi gerne lave et fakkeltog på de præmisser vi har, her indendørs, i en lavloftet halvkælder, og med os, der stadig har forestillingen "Det Kroniske Liv" siddende i kroppen.

     

    Det er for den store dansker, Odin Teatret er, og for den store dansker, Eugenio Barba er, at vi holder "Fakkeltog", - der står stille - indendørs.

     

    Efterhånden har fakkeltog udviklet sig til at være MOD noget - men vi vil holde fast i at hylde - at være for.

     

    Her er vore (stearin-) lys. De repræsenterer det flammehav, der skal brænde for Odin Teatret året ud.

     

    Og ikke mindst er det for de mange, mange mennesker i alle egne af verden, som Odin Teatret har solidariseret sig med, og hvis historier, teatret har fortalt gennem femti år.

     

    Inde i hver af os findes disse undertrykte, myrdede, mishandlede, og også de mange lykkelige, syngende, dansende mennesker - på trods. Hvis ikke de fandtes i os, kunne Odin Teatret ikke fortælle om dem. De ville være ligegyldige. Vi vil alle gerne solidarisere os, men vi magter ikke at gøre det - så fuldt ud, så enestående konsekvent, som Odin Teatret har magtet det i femti år.

     

    Tak! Tusind tak!

     

    Skal det lyde fra denne lille del af befolkningen i Danmark, fordi I, i den store verden, så længe har bragt en del af dansken ud på den anden side af småligheden, Muhammedkrisen og de krige, vi har ført, og hen til en efterhånden næsten fuldstændig glemt del af medmenneskeligheden -

    Human Compassion.

     

    Trefoldigt HURRA!!

    Og Skål!

     

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    25.03.2014

     

    Virkelighedsteater

    Af Ida Krøgholt og Erik Exe Christoffersen
    Borgerscene og virkelighedsteater
    Lad os med det samme rydde en 'klassiker' af vejen: nej, virkelighedsteater er ikke mere autentisk
    end andet teater, selv om sammenkoblingen af virkelighed og teater lader forstå, at der arbejdes
    med virkelige eksistenser på scenen. Hvis det lykkes at gribe publikum, skyldes det mere måden,
    den rå virkelighed er iscenesat på og de greb, værket positionerer tilskuere og medvirkende med. Et
    iscenesættelsesgreb, virkelighedsteatret benytter, er at lede opmærksomheden hen mod opførelsens
    æstetik og de medvirkendes proces, og derved tildeles vi bestemte oplevelsesmuligheder, når vi ser
    virkelighedsteater. Det er altså vigtigt for os at markere, at måden teatret iscenesætter på, er ligeså
    væsentlig her som i alle andre teatergenrer, og ligeså central, når man vil forklare, hvorfor en given
    forestilling med borgere virker, som den gør. Som begreb er virkelighedsteater dog ikke særlig
    præcist. Her bruger vi betegnelsen både om teater, som inddrager almindelige mennesker med en
    bestemt smag og ekspertise, eller teater som artikulerer en problematik ved bevidst brug af
    virkelighedsfragmenter og transparens.
    Landsdelsscenen i Ålborg var først ude med en borgerscene. Århus Teater kommer lige efter og
    lancerer en borgerscene her i foråret 2014. Deltagerorienteret kunst har en lang tradition, men det
    aktuelle virkelighedsteater skiller sig ud med sin dobbelte strategi:

    Af Ida Krøgholt og Erik Exe Christoffersen

     

    Borgerscene og virkelighedsteater

    Lad os med det samme rydde en 'klassiker' af vejen: nej, virkelighedsteater er ikke mere autentisk end andet teater, selv om sammenkoblingen af virkelighed og teater lader forstå, at der arbejdes med virkelige eksistenser på scenen. Hvis det lykkes at gribe publikum, skyldes det mere måden, den rå virkelighed er iscenesat på og de greb, værket positionerer tilskuere og medvirkende med. Et iscenesættelsesgreb, virkelighedsteatret benytter, er at lede opmærksomheden hen mod opførelsens

    æstetik og de medvirkendes proces, og derved tildeles vi bestemte oplevelsesmuligheder, når vi ser virkelighedsteater. Det er altså vigtigt for os at markere, at måden teatret iscenesætter på, er ligeså væsentlig her som i alle andre teatergenrer, og ligeså central, når man vil forklare, hvorfor en given forestilling med borgere virker, som den gør. Som begreb er virkelighedsteater dog ikke særlig

    præcist. Her bruger vi betegnelsen både om teater, som inddrager almindelige mennesker med en bestemt smag og ekspertise, eller teater som artikulerer en problematik ved bevidst brug afvirkelighedsfragmenter og transparens.

     

    Landsdelsscenen i Ålborg var først ude med en borgerscene. Århus Teater kommer lige efter og lancerer en borgerscene her i foråret 2014. Deltagerorienteret kunst har en lang tradition, men det aktuelle virkelighedsteater skiller sig ud med sin dobbelte strategi:

     

    Læs hele teksten her »
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    08.03.2014

     

    Marens dag - Kvindernes dag!

    fejret af byen, borgmesteren, Odin Teatret og ikke mindst Marens Venne-Laug.

     

     

     

     

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    18.02.2014


    Eugenio Barba, Else Marie Laukvik, Iben Nagel Rasmussen,

    Tage Larsen, Roberta Carreri, Julia Varley, Jan Ferslev, Frans Winther and Kai Bredholt

    each receives the title of Maestro Honorario, given to them by the National University of Experimental Arts, Caracas, Venezuela - with the words:

     

    "Por su excelente trayectoria profesional y artística, que constituye un aporte a la creación y desarrollo de las artes escénicas."

     

    MaestroH-2014-02-18_small.jpg

    Photo: Anne Savage

    UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

    Caracas, Venezuela

    18.02.2014

     

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    14.02.2014


    På denne dag indsatte Anna Lea Landsted, Inger Landsteds datter, følgende åbne brev på sin facebook profil, som vi har fået lov til at offentliggøre her på websitet.

     

    "I dag er det min mors fødselsdag eller ville have været, for det er fem år siden, hun døde - jeg tænker ofte på hende især på denne dag - ikke så meget som mor, for vi havde vores ture, men som det kloge, begavede og til tider humoristiske menneske, hun var. Hun havde sine meningers mod og lod sig ikke begrænse af overskrifter som "Lægefruen jubler", da hun i 1967 skaffede Odin Teatret til Holstebro. Hun var sin helt egen. Stemte til venstre for midten, altid elegant klædt i skræddersyet tøj og på høje hæle. Hun var generøs ud over det sædvanlige, og huset på Lægaardvej var op gennem 60'erne samlingspunkt for skuespillere, kunstnere og forfattere fra ind- og udland. Hun var oprindeligt uddannet sygeplejerske og efter en årrække med teatret vendte hun tilbage - først som operationssygeplejerske og siden som leder af efteruddannelsen, men Odin Teatret holdt hun fast i - det var og er stadig en vigtig del af familien. Tillykke mor og - tak."

    Anna Lea Landsted

     

    IngerLadstedBegravelse_MM01.jpg

     

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    08.02.2014

     

    We are now in Caracas, Venezuela with a full programme and the team at Cátedra Permanente Jerzy Grotowski are making us feel very welcome!

     

    Caracas-1-web.jpg

     

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    23.01.2014

     

    "It is said that each person carries his or her own cross,
    but each person is also equipped with his or her own sword.
    How many swords do we need every day to distinguish between good and evil,
    hatred and love, or to get rid of what we don't want to see anymore?
    The sword alone is worth more than anything else,
    more than the fear itself, more than the Judgement…

    if I gave you a sword, what would you cut in two?"


    +INFO
    http://divanoccidentaleorientale.com/2013/06/28/the-judgement/

    volleyballatmuseum_2014.jpg

     

     

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