10. September 2020

Eugenio Barba: "You should not bore the spectators"

[Source: https://www.oanagnostis.gr/eugenio-barba-quot-den-prepei-na-prokaleis-plixi-stoys-theates-quot-synenteyxi-stin-alexandra-samothraki/]

Το άρθρο στα ελληνικά παρακάτω

The National Theatre, as part of its educational program and related initiatives it has announced, welcomes for the first time in Athens for a two-day master class, today and tomorrow, September 5 & 6, Eugenio Barba, the emblematic reformer of modern avant-garde theater, in collaboration with the Michalis Kakogiannis Foundation and the production company "TEXNIS" Spectacle Organization. In parallel with the master class, a series of actions will take place with the actress-director and current director of the famous Odin Teatret, Julia Varley. The prolific Eugenio Barba, once an immigrant from southern Italy, has played a key role in research conducted at the Odin Teatret since 1954. From Poland to Denmark, working on the principles of the Grotowski Theater-Laboratory, he became one of most important researchers of the theatrical art. His latest book, "Burning the House", is published by Dodoni.

You arrived at theatre following a unique path. At the beginning of your theatrical career you were treated as a foreigner and you could not found your first troupe. Do you think that society is more or less open to foreigners now? Most would have given up, what made you not give up?

Tourists are also foreigners who "invade" our countries and flood our cities, but they are not treated with hostility. The Edinburgh, Avignon and Sibiu Theatrical Festivals attract thousands of "foreigners", all of whom are welcome. The general context determines whether the arrival of strangers causes rejection. Like their crowd, how many there are. If a Somali family settles in a Danish village, it will be easily accepted. But if the refugee families number hundreds of members who will be gathered in an abandoned school in the village, the relations and moods change.

Our reaction in front of a stranger is curiosity and insecurity. They are easily transformed into empathy or rejection. I started with an amateur theatre as I could not work as a director in the "professional" environment. The biggest obstacle to my integration were mainly professional reasons and less my origin. Most people in Norway were simply indifferent to the fact that an Italian immigrant had formed a troupe called the Odin Teatret. We were not a burden as we paid out of pocket. Some people were interested in what we did and helped us. But I was always convinced that theatre is my personal need and that I have to pay for it out of my own pocket. So I did not give up and tried to find financial, technical and emotional solutions to continue without pretending that the State supports me. Gradually the achievements of the Odin Teatret were recognized and support from the Ministry of Culture arrived.

Your troupe has been going on for more than half a century. I know that in your youth you received a religious upbringing in Italy and then started a military career. Can we argue that discipline is the yeast of the theatre or is there another secret to the longevity of your troupe?

There is a discipline that is imposed on you and that limits the sense of freedom. And there is a discipline that you accept. Then comes self-discipline and a vehicle for personal discovery of your own creativity and potential. In military school I saw discipline as a sterile constraint. So I decided that what I really needed to do was learn how to do it right.

As an immigrant in Norway, after leaving Italy, I discovered another kind of discipline when I started working as a welder in a metallurgical workshop. I learned how important and fruitful are the limitations of the craftsman discipline and that are always related to your personal knowledge, decisions and motivations. This type of discipline liberates and leads to self-realization. Undoubtedly, the demands and diligence have shaped my actors with a common sense of self-discipline that craftsmen have - and this is one of the factors in the longevity of our troupe with an unchanged core of actors.

You are one of Grotowski's most famous students. Do you want to tell us a little about your apprenticeship at his side? Can you tell our readers about your experience at the Theatre of 13 Rows? What attracted you there and how did you realize when it was time to take your own path?

I owe a lot to Grotowski and his actors with whom I spent the years 1961-1964 in their small provincial theatre in Poland. I had already studied for a year at the Warsaw Theatre School, but watching closely Grotowski's attempt to establish a new relationship with space, spectators and text, I absorbed a know-how I could not express in words, but was decisive in  finding my own way as a director. I cannot claim to continue Grotowski's method as it was determined by his insidious obsessions, his specific collaborators, the Polish culture and the limitations of the socialist regime, but also his generous support in the theatre.

But I can assure you that I continue the tradition of Grotowski for a theatre dedicated to intellectual freedom and the fight against the spirit of the time. This tradition began in Russia with Stanislavski and Meyerhold and was embodied in many forms and versions during the 20th century. Just think of Brecht and Artaud, and of course Grotowski himself.

However, some of Grotowski's close associates later accused him of creating an elitist theatre that manipulated viewers' emotions. Were they finally right?

Every artistic creation aims at an emotional result in the person who watches, reads or listens to it. I want the emotional and mental involvement of our viewers. You can call this manipulation. But the spectators enjoy this and come to the Odin Teatret aware of what they will see. And they are happy to pay for an expensive ticket.

The cradle of the theatre was the democratic ancient Athens. Do you consider theatre today a democratic art? I mean anyone can buy or borrow a cheap copy and enjoy a novel, while the theatrical experience is more demanding.

We have to be careful when we use the word "democratic" and we have to explain exactly what we mean by that. In Athens, the population was forced to go and see a theatre and each spectator was paid an obol from the city as they lost a working day. The theatre was an instrument of applause for a political regime called democracy and a means of demonizing other cities where atrocities took place due to the absence of democratic rules. In Athens, it was forbidden to present on stage incidents and events related to the modern history of the city. Let us not forget Themistocles, who convinced the Athenians that the war against the Persians was inevitable by choosing Phrynichus' tragedy "Miletus Fall" which dealt with the real Ionian revolution. The show, which described the destruction of the city and the massacre of the population, is said to have provoked hysterical reactions and expelled the pregnant women who watched it. Therefore, the show was banned.

We can not compare the theater of ancient Athens with what we now call theatre. In Europe, professional theatre as an art began around 1550 in the form of a business designed to entertain spectators for a fee. The ticket price was so low that all walks of life could afford it. Think of Shakespeare, his theatre, the Globe, and all the economic and collaborative dynamics of the troupes of the time, and today. Modern theatre has in its DNA the fact that it depends on someone who pays for it. Another component of its DNA is the ephemeral relationships between the people of the theatre. The troupes are formed and disbanded after a while. Today the price of tickets and the interest of the people are crucial. Movies and television are the forms of performance of our time. Theatre is a minority type of performance that attracts a limited number of spectators.

Can we discuss your "theatrical anthropology" in more detail? Was it born as a concept from your own theatrical experience or was it a necessity that had to be discovered?

When an actor influences the audience, is it because of his talent or something mysterious that can not be determined? Or are there objective technical factors that enchant the senses and the spirit of the spectators? My research in the field of Theatrical Anthropology began with these questions. It evolved into a comparative study with long periods of research in many countries in order to get to know different interpretive traditions. The consequence was the perception of some basic principles applied by actors of all ages and cultures. The most important principle is the shift of balance, which changes the weight into energy and is the foundation of the actor's stage presence.

Are the directors secretly frustrated with all the actors or do they just ask them humanly impossible things?

Every director asks different things from his / her actors. As a director, my job is to stimulate actors by making them face difficult or unknown missions that motivate them to find personal solutions going beyond the horizons of their physical and spiritual habits and boundaries.

Has the post-dramatic era made the playwright obsolete?

I do not know if I live in a post-dramatic era. I also consider the playwright an important creative factor in the process of creating a play. A text written on a piece of paper is one thing, but its permutation into sounds, silences, physical tensions, complex movements, ambiguous reactions, all that a spectator perceives physically, sensually, spiritually and emotionally before the living organism of the show is something other.

The history of acting, across all cultures and over the centuries, clearly demonstrates a variety of processes for achieving the unity of the show through a mosaic of different personal and traditional practices.

You can stick labels and suggestive definitions: expressionism, realism, symbolism, avant-garde, experimental, post-modern, epic, surreal, absurd or poor theater. When a show touches the audience deeply, they can not name the complex internal reactions and energies that shocked them.

I believe that the Odin Teatret is a traditional theatre. But what kind of tradition does it follow? The surrender of the impossible. We can trace many traditions in the history of our art. The tradition of the weak was established by Stanislavskij and Meyerhold, Craig and Appia and developed by Vakhtangov, Michael Chekhov, Artaud, Brecht, Grotowski, Julian Beck and Judith Malina. For all of them, the playwright - the text - was an important inspiration.

What is talent?

All people have predispositions, tendencies, abilities that can be described as "talent". But you need a special technique - the skill of a craftsman and the embodied knowledge - to manifest talent through a structured form so that others can enjoy it and evaluate it. I started with young people who had been rejected by the Oslo Theatre School. Over the years, with daily self-discipline and diligence they have become role models for many actors around the world. But I agree with you that this planet is full of injustice as the gods sometimes give special gifts to some people.

What is theatre? Is there a red thread between the rest of the performing arts and the theatre?

Today is full of different kinds of performances, and the most important are cinema, television, youth concerts and sporting events, especially football. The theatre, as a live event, is a minority form, something that can be seen if one takes a look around.

It is commonplace that Artaud imagined the theatre to be similar to the plague, which spread from the stage and infected society. Of course, because of the coronavirus we all now wear masks, but is it possible for theatre to change society? Are you optimistic? In your book "The Paper Canoe" you mention that you started by answering questions that seemed childish or stupid - so let me ask a stupid question (or at least more stupid than the previous ones): Why do we do theatre?

I guess the spectators come to the theatre because they want to be entertained. This entertainment can take different forms: aesthetic, political, spiritual, pleasant, contemplative, categorical. However, no matter what show you do, there is always the same rule: you must not bore the spectators.

As for the reasons why people choose to earn a living as actors (actors, as they were called in Greek), this is definitely an interesting question. I often ask actors how and why they made this choice early in their careers. The reasons are terribly heterogeneous. But there is a constant: the desire to escape. Theatre becomes a refuge, an alibi that allows a behavior and a way of life that society, family or personal taboos do not allow. This has been strongly observed in the past. Think of the freedom that homosexuals, women, horrors, and the marginalized of all kinds enjoyed in the theatrical environment and in the fiction of the stage.

Today theatre is the first step for the world of cinema and television. And these are powerful frameworks for satisfying egocentrism, ostentation and the thirst for recognition. Personally, I believe that people are theatrical animals - they are born with an instinct for theatre - to establish a relationship with their fellow human beings through fiction. So I'm optimistic. Despite pandemics, wars, tsunamis, Chernobyl and Fukushima, in the future the human species will make theatre.

Πέμπτη, 10 Σεπτεμβρίου, 2020

Eugenio Barba: “Δεν πρέπει να προκαλείς πλήξη στους θεατές”

(συνέντευξη στην Αλεξάνδρα Σαμοθράκη)

Το Εθνικό Θέατρο στο πλαίσιο του εκπαιδευτικού του προγράμματος και σχετικών πρωτοβουλιών που έχει εξαγγείλει, υποδέχεται για πρώτη φορά στην Αθήνα για διήμερο master class, σήμερα και αύριο ,5 & 6 Σεπτεμβρίου, τον Eugenio Barba, τον εμβληματικό μεταρρυθμιστή του σύγχρονου πρωτοποριακού θεάτρου, σε συνεργασία με το Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης και την εταιρεία παραγωγής «ΤEXNIS» Οργάνωση Θεάματος. Παράλληλα με το master class θα πραγματοποιηθούν και μια σειρά δράσεων με την ηθοποιό –σκηνοθέτη και νυν διευθύντρια του φημισμένου Odin Teatret, Julia Varley. Ο πολυγραφότατος Εουτζένιο Μπάρμπα, κάποτε μετανάστης από τη Ν. Ιταλία, έχει τον βασικό ρόλο στην έρευνα που διεξάγεται στο Θέατρο Οντίν από το 1954. Από την Πολωνία έως τη Δανία, δουλεύοντας πάνω στις αρχές του θεάτρου-εργαστηρίου κατά Γκροτόφσκι, έγινε ένας από τους πλέον σημαντικούς ερευνητές της θεατρικής τέχνης. Το τελευταίο του βιβλίο, «Κάψε το Σπίτι», κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Δωδώνη.

Φτάσατε στο θέατρο ακολουθώντας ένα μοναδικό μονοπάτι. Στην αρχή της θεατρικής σας σταδιοδρομίας αντιμετωπιστήκατε ως ξένος και δε μπορούσατε να ιδρύσετε τον πρώτο σας θίασο. Πιστεύετε πως η κοινωνία είναι περισσότερο ή λιγότερο ανοιχτή στους ξένους τώρα; Οι περισσότεροι θα το είχαν βάλει κάτω, τι σας έκανε να μην παραιτηθείτε;

Και οι τουρίστες είναι ξένοι που “εισβάλουν” στις χώρες μας και κατακλύζουν τις πόλεις μας, δεν αντιμετωπίζονται όμως με εχθρότητα. Τα Θεατρικά Φεστιβάλ του Εδιμβούργο, της Αβινιόν και του Σιμπίου, προσελκύουν χιλιάδες «ξένων», που είναι όλοι ευπρόσδεκτοι. Το γενικό πλαίσιο καθορίζει αν η άφιξη των αγνώστων προκαλεί απόρριψη. Όπως και το πλήθος τους, το πόσοι είναι. Αν σε ένα χωριό της Δανίας εγκατασταθεί μια οικογένεια Σομαλών, θα γίνει αποδεκτή εύκολα. Αν όμως οι οικογένειες των προσφύγων αριθμούν εκατοντάδες μέλη που θα συγκεντρωθούν σε ένα εγκαταλελειμμένο σχολείο στο χωριό, οι σχέσεις και οι διαθέσεις αλλάζουν.

Η αντίδραση μας ενώπιον ενός ξένου είναι η περιέργεια και η ανασφάλεια. Εύκολα μετατρέπονται σε ενσυναίσθηση ή απόρριψη. Ξεκίνησα με ένα ερασιτεχνικό θέατρο καθώς δε μπορούσα να εργαστώ ως σκηνοθέτης στο «επαγγελματικό» περιβάλλον. Μεγαλύτερο εμπόδιο στην ένταξή μου αποτέλεσαν κυρίως επαγγελματικοί λόγοι και λιγότερο η καταγωγή μου. Οι περισσότεροι στη Νορβηγία ήταν απλά αδιάφοροι για το γεγονός ότι ένας Ιταλός μετανάστης είχε δημιουργήσει ένα θίασο που λεγόταν «Θέατρο Odin». Δεν αποτελούσαμε βάρος καθώς πληρώναμε από την τσέπη μας. Κάποιοι ενδιαφέρθηκαν για αυτό που κάναμε και μας βοήθησαν. Όμως πάντα ήμουν πεπεισμένος πως το θέατρο είναι η προσωπική μου ανάγκη και πως πρέπει να πληρώνω για αυτό από την τσέπη μου. Επομένως δεν το έβαλα κάτω και προσπάθησα να βρω οικονομικές, τεχνικές και συναισθηματικές λύσεις για να συνεχίσω χωρίς να προσποιούμαι πως με υποστηρίζει το Κράτος. Σιγά σιγά τα επιτεύγματα του Θεάτρου Odin αναγνωρίστηκαν και κατέφθασε η υποστήριξη από το Υπουργείο Πολιτισμού.

Ο θίασος σας συνεχίζει ακάθεκτος για περισσότερο από μισό αιώνα. Γνωρίζω ότι στα νιάτα σας είχατε λάβει θρησκευτική ανατροφή στην Ιταλία και μετά είχατε ξεκινήσει στρατιωτική σταδιοδρομία. Μπορούμε να υποστηρίξουμε πως η πειθαρχία είναι η μαγιά του θεάτρου ή υπάρχει κάποιο άλλο μυστικό για τη μακροβιότητα του θιάσου σας;

Υπάρχει μια πειθαρχία που σου επιβάλλεται και που περιορίζει την αίσθηση της ελευθερίας. Και υπάρχει και μια πειθαρχία που αποδέχεσαι. Μετά έρχεται μια αυτο-πειθαρχία και ένα όχημα προσωπικής ανακάλυψης της δικής σου δημιουργικότητας και δυνατοτήτων. Στη στρατιωτική σχολή αντιλαμβανόμουν την πειθαρχία ως έναν στείρο περιορισμό. Έτσι, αποφάσισα να μην συνεχίσω.

Ως μετανάστης στη Νορβηγία, αφού έφυγα από την Ιταλία, ανακάλυψα ένα άλλο είδους πειθαρχίας όταν άρχισα να δουλεύω ως ηλεκτροσυγκολλητής σε ένα εργαστήριο μεταλλουργίας. Έμαθα πόσο σημαντικοί και γόνιμοι είναι οι περιορισμοί της πειθαρχίας του τεχνίτη και που πάντα σχετίζονται με την προσωπική σου γνώση, τις αποφάσεις και τα κίνητρα. Αυτού του τύπου η πειθαρχία, απελευθερώνει και οδηγεί στην αυτο-πραγμάτωση. Δίχως αμφιβολία, οι απαιτήσεις και η επιμέλεια έχουν σμιλεύσει στους ηθοποιούς μου με μια κοινή αίσθηση αυτο-πεθαρχίας που διαθέτουν οι τεχνίτες- και αυτό αποτελεί έναν από τους παράγοντες μακροβιότητας του θιάσου μας με αναλλοίωτο τον πυρήνα ηθοποιών.

Είστε ένας από τους πιο φημισμένους μαθητές του Grotowski. Θέλετε να μας μιλήσετε λίγο για τη μαθητεία σας στο πλευρό του; Μπορείτε να μιλήσετε στους αναγνώστες μας για την εμπειρία σας στο θεατράκι του (Theatre of 13 Rows); Τι σας προσέλκυσε εκεί και πως αντιληφθήκατε πώς είχε έρθει η ώρα να τραβήξετε το δικό σας δρόμο;

Οφείλω πολλά στον Grotowski και στους ηθοποιούς του με τους οποίους πέρασα τα έτη 1961-1964 στο μικρό τους επαρχιακό θέατρο στην Πολωνία. Είχα ήδη μελετήσει ένα χρόνο στη θεατρική σχολή της Βαρσοβίας, αλλά παρακολουθώντας από κοντά την απόπειρα του Grotowski να εγκαθιδρύσει μια νέα σχέση με το χώρο, τους θεατές και το κείμενο, απορρόφησα μια τεχνογνωσία που δε μπορώ να εκφράσω με λέξεις, αλλά ήταν καθοριστική για να βρω το δικό μου δρόμο ως σκηνοθέτης.  Δε μπορώ να ισχυριστώ πως συνεχίζω τη μέθοδο του Grotowski όπως αυτή καθορίστηκε από τις μύχιες εμμονές του, τους συγκεκριμένους συνεργάτες του, την πολωνική κουλτούρα και τους περιορισμούς του σοσιαλιστικού καθεστώτος αλλά και τη γενναιόδωρη υποστήριξη του στο θέατρο.

Μπορώ όμως να σας διαβεβαιώσω πως συνεχίζω την παράδοση του Grotowski για ένα θέατρο ταγμένο στην πνευματική ελευθερία και στη μάχη ενάντια στο πνεύμα της εποχής. Αυτή η παράδοση ξεκίνησε στη Ρωσία με τον Stanislavski και τον Meyerhold και ενσαρκώθηκε σε πολλές μορφές και εκδοχές στη διάρκεια του 20ου αιώνα. Απλά σκεφτείτε τον Brecht και τον Artaud, και φυσικά τον ίδιο τον Grotowski.

Παρόλα αυτά κάποιοι από τους στενούς συνεργάτες του Grotowski αργότερα τον κατηγόρησαν πως δημιούργησε ένα ελιτιστικό θέατρο που χειραγωγούσε τα αισθήματα των θεατών. Είχαν τελικά δίκιο;

Κάθε καλλιτεχνική δημιουργία στοχεύει σε ένα συναισθηματικό αποτέλεσμα στο άτομο που την παρακολουθεί, τη διαβάζει ή την ακούει. Επιθυμώ την συναισθηματική και νοητική εμπλοκή των θεατών μας. Μπορείτε να το αποκαλείτε αυτό χειραγώγηση. Οι θεατές όμως το απολαμβάνουν αυτό και έρχονται στο Θέατρο Οντίν έχοντας επίγνωση του τι θα δουν. Και είναι και διατεθειμένοι με χαρά να πληρώσουν ένα ακριβό εισιτήριο.

Το λίκνο του θεάτρου ήταν η δημοκρατική αρχαία Αθήνα. Θεωρείτε το θέατρο σήμερα δημοκρατική τέχνη; Εννοώ πως ο καθένας μπορεί να αγοράσει ή να δανειστεί ένα φτηνό αντίτυπο και να απολαύσει ένα μυθιστόρημα, ενώ η θεατρική εμπειρία είναι πιο απαιτητική.

Πρέπει να είμαστε προσεκτικοί όταν χρησιμοποιούμε τη λέξη «δημοκρατικός» και πρέπει να εξηγούμε με ακρίβεια τι εννοούμε με αυτήν. Στην Αθήνα, ο πληθυσμός ήταν αναγκασμένος να πάει και να δει θέατρο και ο κάθε θεατής αμειβόταν με έναν οβολό από την πόλη καθώς έχαναν μια εργάσιμη μέρα. Το θέατρο αποτελούσε όργανο εκθειασμού ενός πολιτικού καθεστώτος που λεγόταν δημοκρατία και μέσο διαβολής των άλλων πόλεων όπου λάμβαναν χώρα φρικαλεότητες εξαιτίας της απουσίας δημοκρατικών κανόνων.  Στην Αθήνα απαγορευόταν να παρουσιαστούν επί σκηνής περιστατικά και γεγονότα που αφορούσαν την σύγχρονη ιστορία της πόλης. Ας μην ξεχνάμε το Θεμιστοκλή, που έπεισε τους Αθηναίους πως ο πόλεμος ενάντια των Περσών ήταν αναπόφευκτος επιλέγοντας την τραγωδία του Φρυνίχου «Μιλήτου Άλωσις» που πραγματευόταν την πραγματική ιωνική επανάσταση. Η παράσταση, που περιέγραφε την καταστροφή της πόλης και τη σφαγή του πληθυσμού, λέγεται πως προκάλεσε υστερικές αντιδράσεις και πως οι έγκυες που την παρακολουθούσαν απέβαλαν.  Ως εκ τούτου, η παράσταση απαγορεύτηκε.

Δε μπορούμε να συγκρίνουμε το θέατρο της αρχαίας Αθήνας με αυτό που σήμερα αποκαλούμε θέατρο.  Στην Ευρώπη, το επαγγελματικό θέατρο ως τέχνη ξεκινάει περίπου το 1550 με τη μορφή επιχείρησης που έχει σκοπό να διασκεδάσει θεατές έναντι χρηματικού αντιτίμου. Η τιμή του εισιτηρίου ήταν τόσο χαμηλή που όλες οι κοινωνικές τάξεις μπορούσαν να το πληρώσουν.  Σκεφτείτε τον Σαίξπηρ, το θέατρο του, το Globe,  και κάθε οικονομική και συνεργατική δυναμική των θιάσων της εποχής, και του σήμερα. Το σύγχρονο θέατρο έχει στο DNA του το γεγονός πως εξαρτάται από κάποιον που πληρώνει για αυτό.  Ένα άλλο συστατικό του DNA του είναι οι εφήμερες σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων του θεάτρου. Οι θίασοι συστήνονται και διαλύονται μετά από λίγο.  Σήμερα η τιμή των εισιτηρίων και το ενδιαφέρον των ανθρώπων είναι καθοριστικά. Οι ταινίες και η τηλεόραση είναι οι μορφές παράστασης της εποχής μας. Το θέατρο αποτελεί ένα μειοψηφικό τύπο παράστασης που προσελκύει περιορισμένο αριθμό θεατών.

Μπορούμε να συζητήσουμε πιο λεπτομερώς για τη δική σας «θεατρική ανθρωπολογία»; Γεννήθηκε ως έννοια από τη δική σας θεατρική εμπειρία ή αποτέλεσε αναγκαιότητα που έπρεπε να ανακαλυφθεί;

Όταν ένας ηθοποιός επηρεάζει τους θεατές, είναι λόγω του ταλέντου τού ή κάτι μυστηριώδους που δε μπορεί να καθοριστεί; Ή υπάρχουν αντικειμενικοί τεχνικοί παράγοντες που μαγεύουν τις αισθήσεις και το πνεύμα των θεατών; Η έρευνα μου στον τομέα της Θεατρικής Ανθρωπολογίας ξεκίνησε με αυτές τις ερωτήσεις. Μετεξελίχθηκε σε συγκριτική μελέτη με μακρές περιόδους έρευνας σε πολλές χώρες προκειμένου να γνωρίσω διαφορετικές ερμηνευτικές παραδόσεις. Η συνέπεια ήταν η αντίληψη μερικών βασικών αρχών που εφαρμόζονται από τους ηθοποιούς όλων των εποχών και πολιτισμών. Η πιο σημαντική αρχή είναι η μετατόπιση της ισορροπίας, που αλλάζει το βάρος σε ενέργεια και αποτελεί το θεμέλιο της σκηνικής παρουσίας του ηθοποιού.

Είναι οι σκηνοθέτες μυστικά απογοητευμένοι από όλους τους ηθοποιούς ή απλά τους ζητάνε ανθρωπίνως αδύνατα πράγματα;

Ο κάθε σκηνοθέτης ζητάει διαφορετικά πράγματα από τους ηθοποιούς της/του. Ως σκηνοθέτης, το καθήκον μου είναι να δώσω ερεθίσματα στους ηθοποιούς κάνοντας τους να αντιμετωπίσουν δύσκολες ή άγνωστες αποστολές που τους κινητοποιούν να βρουν προσωπικές λύσεις πηγαίνοντας πέρα από τον ορίζοντα των φυσικών και πνευματικών τους συνηθειών και ορίων.

Έχει η μετα-δραματική εποχή καταστήσει το θεατρικό συγγραφέα ξεπερασμένο;

Δεν ξέρω αν ζω σε μια μετα-δραματική εποχή. Ακόμη θεωρώ τον θεατρικό συγγραφέα ένα σημαντικό δημιουργικό παράγοντα στη διαδικασία της δημιουργίας μιας παράστασης. Ένα κείμενο γραμμένο σε ένα κομμάτι χαρτί είναι ένα πράγμα,  η αντιμετάθεση του όμως σε ήχους, σιωπές, φυσικές εντάσεις, περίπλοκες κινήσεις, διφορούμενες αντιδράσεις, όλα αυτά που ένας θεατής αντιλαμβάνεται σωματικά, αισθητηριακά, πνευματικά και συναισθηματικά ενώπιον του ζωντανού οργανισμού της παράστασης είναι κάτι άλλο.

Η ιστορία της υποκριτικής τεχνικής, σε όλους τους πολιτισμούς και στη διάρκεια των αιώνων, καταδεικνύει εμφανώς μια ποικιλία διαδικασιών για την επίτευξη της ενότητας της παράστασης μέσω ενός μωσαϊκού διαφορετικών προσωπικών και παραδοσιακών πρακτικών.

Μπορείτε να κολλήσετε ετικέτες και υπαινικτικούς ορισμούς: εξπρεσιονισμός, ρεαλισμός, συμβολισμός, αβαν-γκαρντ, πειραματικό, μετά-μοντέρνο, επικό, σουρεαλιστικό, παράλογο ή φτωχό θέατρο. Όταν μια παράσταση αγγίζει βαθιά τους θεατές, δε μπορούν να κατονομάσουν τις σύνθετες εσωτερικές αντιδράσεις και ενέργειες που τους συγκλόνισαν.

Πιστεύω πως το Θέατρο Οντίν είναι ένα παραδοσιακό θέατρο. Όμως ποιου είδους παράδοση ακολουθεί; Την παράδοση του αδυνάτου. Μπορούμε να εντοπίσουμε πολλές παραδόσεις στην ιστορία της τέχνης μας. Η παράδοση του αδυνάτου καθιερώθηκε από τους Stanislavsky και Meyerhold, Craig και Appia και αναπτύχθηκε από τους Vakhtangov, Michail Chekhov, Artaud, Brecht, Grotowski, Julian Beck και Judith Malina. Για όλους αυτούς ο θεατρικός συγγραφέας- το κείμενο- ήταν μια σημαντική έμπνευση.

Τι είναι το ταλέντο;

Όλοι οι άνθρωποι έχουν προδιαθέσεις, τάσεις, δυνατότητες που μπορούν να χαρακτηριστούν «ταλέντο». Χρειάζεσαι όμως μια ειδική τεχνική- τη δεξιότητα ενός τεχνίτη και την ενσαρκωμένη γνώση- για να εκδηλώσεις το ταλέντο μέσω δομημένης φόρμας ώστε οι άλλοι να μπορέσουν να το απολαύσουν και να το αξιολογήσουν. Ξεκίνησα με νέους ανθρώπους που είχαν απορριφθεί από τη Θεατρική Σχολή του Όσλο.  Με τα χρόνια, με την καθημερινή αυτο-πειθαρχία και επιμέλεια έχουν γίνει πρότυπα για πολλούς ηθοποιούς σε όλο τον κόσμο. Συμφωνώ όμως μαζί σας πως αυτός ο πλανήτης είναι γεμάτος αδικία καθώς οι θεοί, μερικές φορές, δωρίζουν ειδικά χαρίσματα σε μερικούς ανθρώπους.

Τι είναι το θέατρο; Υπάρχει κόκκινη γραμμή μεταξύ των υπολοίπων παραστατικών τεχνών και του θεάτρου;

Η σημερινή εποχή βρίθει από διαφορετικά είδη παραστάσεων, και τα πιο σημαντικά είναι ο κινηματογράφος, η τηλεόραση, οι νεανικές συναυλίες και τα αθλητικά δρώμενα, ιδίως το ποδόσφαιρο. Το θέατρο, ως ζωντανό δρώμενο, αποτελεί μειοψηφική φόρμα, κάτι τέτοιο διαπιστώνεται αν ρίξει κανείς μια ματιά τριγύρω του.

Αποτελεί κοινό τόπο πως ο Artaud φανταζόταν το θέατρο παρόμοιο με την πανούκλα, που από τη σκηνή εξαπλώνεται και μολύνει την κοινωνία. Φυσικά λόγω του κορωνοϊού όλοι φοράμε πλέον μάσκες, είναι όμως δυνατόν το θέατρο να αλλάξει την κοινωνία;  Είστε αισιόδοξος; Στο βιβλίο σας « Το Χάρτινο Κανό» αναφέρετε πως ξεκινήσατε απαντώντας ερωτήματα που έμοιαζαν παιδιάστικα ή χαζά- οπότε να κάνω και εγώ μια χαζή ερώτηση (ή τουλάχιστον πιο χαζή από τις προηγούμενες): Γιατί κάνουμε θέατρο;

Υποθέτω πως οι θεατές έρχονται στο θέατρο γιατί θέλουν να ψυχαγωγηθούν. Η ψυχαγωγία αυτή μπορεί να λάβει διαφορετικές μορφές: αισθητικές, πολιτικές, πνευματικές, ευχάριστες, στοχαστικές, κατηγορητικές. Πάντως ότι παράσταση και να κάνεις, υπάρχει πάντα ο ίδιος κανόνας: δεν πρέπει να προκαλέσεις πλήξη στους θεατές.

Όσον αφορά τους λόγους που οι άνθρωποι επιλέγουν να κερδίσουν τον επιούσιο ως ηθοποιοί (υποκριτές, όπως τους αποκαλούσαν στα ελληνικά), αυτό σίγουρα αποτελεί ενδιαφέρουσα ερώτηση. Συχνά ρωτάω τους ηθοποιούς πώς και γιατί στην αρχή της καριέρας τους έκαναν αυτή την επιλογή. Οι λόγοι είναι τρομερά ετερογενείς. Υπάρχει όμως και μια σταθερά: η επιθυμία διαφυγής. Το θέατρο γίνεται ένα καταφύγιο, ένα άλλοθι που επιτρέπει μια συμπεριφορά και ένα τρόπο ζωής που η κοινωνία, η οικογένεια ή τα προσωπικά ταμπού δεν επιτρέπουν.  Αυτό παρατηρείται έντονα στο παρελθόν. Σκεφτείτε την ελευθερία που οι ομοφυλόφιλοι, οι γυναίκες, τα φρικιά και οι περιθωριακοί κάθε τύπου απολάμβαναν στο θεατρικό περιβάλλον και στη μυθοπλασία της σκηνής.

Σήμερα το θέατρο αποτελεί το πρώτο βήμα για τον κόσμο του κινηματογράφου και της τηλεόρασης. Και αυτά αποτελούν ισχυρά πλαίσια για την ικανοποίηση του εγωκεντρισμού, της επιδειξιμανίας και της δίψας της αναγνώρισης. Προσωπικά, πιστεύω πως οι άνθρωποι είναι θεατρικά ζώα- γεννιούνται με ένα ένστικτο για θέατρο- για την καθιέρωση μιας σχέσης με τους συνανθρώπους τους μέσω της μυθοπλασίας. Επομένως είμαι αισιόδοξος. Παρά τις πανδημίες, τους πολέμους, τα τσουνάμι, τα Τσέρνομπιλ και τα Φουκοσίμα, στο μέλλον το ανθρώπινο είδος θα κάνει θέατρο.