10. September 2020

Julia Varley (Odin Teatret) speaks to Alexandra Samothraki

[Source: https://www.oanagnostis.gr/i-julia-varley-theatro-ontin-mila-stin-alexandra-samothraki/]

Το άρθρο στα ελληνικά παρακάτω

Interview with Alexandra Samothraki

Milan-raised Englishwoman Julia Varley has been a member of the Odin Teatret for the past 40 years. Plays, directs, organises festivals and promotes the position of women in contemporary theatre by establishing academic journals, collaboration groups, etc. In the interview below she introduces us to the wonderful world of her art.

From the eds. Dodonis releases in Greek her book "Water Stones". 

You've been at the Odin Theatre for many, many years. Can you explain to us what has kept you there?

Eugenio Barba and Julia Varley

I arrived at the Odin Teatret in 1976 with a desire: to learn. I was working in a cultural centre in Milan that was under occupation, and after a workshop with Torgeir Wethal (co-founder of the Odin Teatret), I decided to spend a few months at the Odin Teatret to train before returning to Italy. In Denmark I quickly realised that I knew nothing, and it became impossible for me to take back my responsibilities in Italy, only because of my enthusiasm and ideals. I had to stay and learn with daily friction what action means and re-build my own identity.

After the first performances of The Million and Brecht’s Ashes, with which we toured for 7 years, I remained for the experience of another performance, The Gospel of Oxyrhincus. With this performance I learned editing and autonomy of the actor. With the next, Talabot, which premiered in 1986, I really discovered my personal language as an actor, especially when it comes to voice.

At first I stayed to learn, then about the responsibility to teach and share, then I rediscovered the political motivations that had brought me to the theatre in the first place, wanting to change the world but with small actions. Now I know that the Odin Teatret is the place that asks the maximum of me and at the same time allows me to discover new paths. Staying there gives me greater potential and requires me to be able to surprise my colleagues even though they know me so well.

Unknowingly, at first, I recognised the Odin Teatret as my home. Maybe it's because it's made up of a group of strangers. Having been born into an English family and living in Italy, I always felt foreign. We have built a culture that promotes a sense of belonging to our team made up of strong people dedicated to protecting our work and teaching our knowledge.

Recently released in Greek your book "Stones of Water" (Dodoni editions), subtitled "Notes of an Odin Teatret Actress". What prompted you to record your thoughts?
After our workshops, young people often asked me if I'd written anything. After practical experience, they wanted to remember the exercises and have constant reference. So, for me, writing was a way of maintaining the pedagogical relationship with students even if I couldn't see them every day.

The writing process taught me not to present what I wanted to share as a "method" or rules with power for everyone, but simply as a personal experience that had to be translated into words with value for other people's needs. It was an example of what worked for me, not everyone. While I was writing, I realised that the difficulties and strategies of dealing with them were more interesting than their solutions.

Another reason to sit down and write was to offer recognition to the actress' perspective. Most theatrical writings have been written by male academics and directors. I wanted an actress' naturally incarnate way of thinking to be heard and to contribute to the creation of a female theatrical story, taking responsibility and speaking to the first singular person. I wish to give women a step, to share the power of vulnerability.

It was also a tangible way to continue my professional dialogue with Eugenio Barba, presenting the actress's perspective during the process of creating the show and the perception of what a stage presence is. 

Mr. Peanut in a slum near Santiago de Chile

Can you explain to us some basic concepts such as totalitarian theatre/physical theatre and para-theatre so that we can finally understand what it is?
Theatre today has as many expressions as the people who deal with it. For me it's basically a relationship that needs at least two people present at the same time in the same space, the actor and the viewer - a person that their behavior allows the other person to see something beyond literally. This relationship can be achieved through stage behaviors shaped with or without words, music, stage design, lighting, more actors...

On the European stage, the forms were separated, so that dance, singing, music and interpretation of the text acquired different names, such as ballet, opera, melodrama, modern dance, acting, classical theatre, commercial theatre, concerts.... At this point as a "theatre" we perceived the written texts in a building with a frontal stage.

The Odin Teatret, like many other theatres, creates performances that include different artistic forms: text recitation, singing, physical movement, dance, visual arts... Because it involves different techniques, one calls it "total" theatre as a contrast to text-based theatre. Others call it "physical" theatre because physical expression is as important as vocal expression and text. "Para-theatre" means activities parallel to theatre, in the sense that theatrical techniques are used for activities that do not involve spectators.

You can comment on Peter Brook's famous saying "art as a vehicle"
Peter Brook spoke of "art as a vehicle" in relation to Jerzy Grotowski's work with people to develop/develop themselves even if it was not used in theatrical performances, while Jerzy Grotowski himself used this definition to talk about his own work after stopping the theatrical performances.

We published one issue a year from 1996 to 2008, as well as 4 books (The Way of Magdalena ,Legacy and Challenge – Magdalena @25, Future Conditional, Rising Hope).

Its aim was to give a step to women from different countries, ages and level of experience in theatre. Topics varied from professional to personal questions, others always included in their titles the words "women" and "theatre" and added words such as "character", "trespassing", "letters", "songs" etc.

My motivation for the establishment of open page was the rejection of an article of mine about the Indian classical dancer Sanjukta Panigrahi on the grounds that it was too personal. That's when I realized why women are absent from theatrical history, and I decided to re-entitle the value of writing with a personal, non-academic voice and encourage other women to do the same. Of course, there is a need to learn how to document one's own work and to work on one's writing as we do with our performances, insisting with humility and will, with inner encouragement and need.

I have a suspicion that for us Greeks, the past 3,000 years have been relatively easy to watch works on matricides, patric suicides, infanticides etc. because they usually occur under a beautiful summer sky, and usually our biggest problem is that maybe the moon is too bright or the cicadas don't even stop in Epidaurus.

I cannot imagine that viewers return to the theatre if they simply suffer there, whether in the West or in the East, the South or the North. Viewers return to the theatre in search of an experience that will enrich them to some level of understanding of themselves, history, art, humanity, destiny, past, present and future.

As an actor and director, I have to respect my viewers, certainly not to offend them. If the questions I ask myself during my work on a show involve criticism, she should primarily be directed at myself. Life is full of contradictions. It is important to take into account divergent views, not to give one-sided messages, but to present stories or images that each viewer may consider to be relevant to them based on their own experiences.

What's the connection between analysis and theater?
Some troupes analyze the text before they pick it up. However, this concerns the testing process and is not a common methodology for everyone. Theatre speaks with physicality, emotion, conceptual art, narrative, symbolism, musicality. Sometimes with analysis. The richness of theatre is the complexity of form, and an expression that cannot always be explained.

What's a good show?
A good performance is a well-done performance. That is, the craftsman has applied his know-how to choose the right wood, the right nails, the right glue, the right color, and the actors are trained and ready to nail the nail in the best way to create the chair. There must also be incentives behind the job. The viewer must be moved, i.e. after the end of the performance is not in the same condition as the beginning. We must always remember that quality depends on context. A good performance in an Andean village is not the same as a good performance at a theatre festival in a German city.

What elements stand out in a good performer?
Determination and generosity.

Is it finally possible to change one's mind by watching a single performance?
Maybe not an opinion, but it can change lives.



Πέμπτη, 10 Σεπτεμβρίου, 2020

Η Julia Varley (Θέατρο Οντίν) μιλά στην Αλεξάνδρα Σαμοθράκη

συνέντευξη στην Αλεξάνδρα Σαμοθράκη

Η Αγγλίδα, μεγαλωμένη στο Μιλάνο, Julia Varley είναι μέλος του Θεάτρου Οντίν τα τελευταία 40 χρόνια. Παίζει, σκηνοθετεί, διοργανώνει φεστιβάλ και προάγει τη θέση της γυναίκας στο σύγχρονο θέατρο ιδρύοντας ακαδημαϊκά περιοδικά, ομάδες συνεργασίας κτλ. Στη συνέντευξη που ακολουθεί μας μυεί στον υπέροχο κόσμο της τέχνης της.

Από τις εκδ. Δωδώνη κυκλοφορεί στα ελληνικά το βιβλίο της «Πέτρες Από Νερό».

Είστε στο Θέατρο Οντίν πάρα πολλά χρόνια. Μπορείτε να μας εξηγήσετε τι σας έχει κρατήσει εκεί;

Εουτζένιο Μπάρμπα και Τζούλια Βάρλι

Κατέφθασα στο θέατρο Οντίν το 1976 με μια επιθυμία: να μάθω. Δούλευα σε ένα πολιτιστικό κέντρο στο Μιλάνο που τελούσε υπό κατάληψη, και μετά από ένα εργαστήριο με τον Torgeir Wethal (συνιδρυτή του θεάτρου Οντίν), αποφάσισα να περάσω μερικούς μήνες στο Θέατρο Οντίν για να επιμορφωθώ προτού επιστρέψω στην Ιταλία. Στη Δανία συνειδητοποίησα γρήγορα πως δεν ήξερα τίποτε και κατέστη αδύνατον για εμένα να αναλάβω ξανά τις ευθύνες μου στην Ιταλία, μόνο χάριν στον ενθουσιασμό μου και τα ιδανικά μου. Έπρεπε να μείνω και να μάθω με καθημερινή τριβή τι σημαίνει δράση και να χτίσω εκ νέου την δική μου ταυτότητα.

Μετά τις πρώτες παραστάσεις του Εκατομμυρίου και των Σταχτών του Brecht, με το οποίο κάναμε τουρνέ επί 7 χρόνια, παρέμεινα για την εμπειρία άλλης μιας παράστασης, Το Κατά Οξυρρύγχου Ευαγγέλιο. Με την παράσταση αυτή έμαθα μοντάζ και την αυτονομία του ηθοποιού. Με την επόμενη, Talabot, που έκανε πρεμιέρα το 1986, ανακάλυψα στα αλήθεια την προσωπική μου γλώσσα ως ηθοποιός, ιδίως όσον αφορά τη φωνή.

Αρχικά παρέμεινα για να μάθω, μετά για την ευθύνη να διδάξω και να μοιραστώ, στη συνέχεια ξαναβρήκα τα πολιτικά κίνητρα που με είχαν φέρει στο θέατρο αρχικά, το να θέλω να αλλάξω τον κόσμο αλλά με μικρές δράσεις. Τώρα ξέρω πως το Θέατρο Οντίν είναι το μέρος που ζητάει το μέγιστο από εμένα και την ίδια στιγμή μου επιτρέπει να ανακαλύψω νέα μονοπάτια. Το να παραμένω εκεί μου δίνει μεγαλύτερες δυνατότητες και απαιτεί να μπορώ να εκπλήττω τους συναδέλφους μου παρότι με γνωρίζουν τόσο καλά.

Εν αγνοία μου, στην αρχή αναγνώριζα το Θέατρο Οντίν ως σπίτι μου. Ίσως επειδή αποτελείται από μια ομάδα ξένων. Έχοντας γεννηθεί σε αγγλική οικογένεια και ζώντας στην Ιταλία, πάντα αισθανόμουν ξένη. Έχουμε χτίσει μια κουλτούρα που προάγει την αίσθηση του ανήκειν στην ομάδα μας που αποτελείται από δυνατούς ανθρώπους αφοσιωμένους στην προστασία της δουλειάς μας και στη διδασκαλία των γνώσεων μας.

Πρόσφατα κυκλοφόρησε στα ελληνικά το βιβλίο σας «Πέτρες από Νερό» (εκδόσεις Δωδώνη), με υπότιτλο «Σημειώσεις Μιας Ηθοποιού του Θεάτρου Οντίν». Τι σας ώθησε να καταγράψετε τις σκέψεις σας;

Μετά τα εργαστήρια μας, συχνά οι νέοι άνθρωποι με ρωτούσαν αν είχα γράψει κάτι. Μετά την πρακτική εμπειρία, ήθελαν να θυμούνται τις ασκήσεις και να έχουν συνεχή αναφορά. Έτσι, για εμένα η συγγραφή αποτέλεσε τρόπο συντήρησης της παιδαγωγικής σχέσης με μαθητές ακόμη και αν δε μπορούσα να τους δω κάθε μέρα.

Η διαδικασία της συγγραφής με δίδαξε να μην παρουσιάζω όσα ήθελα να μοιραστώ σαν μια «μέθοδο» ή κανόνες με ισχύ για όλους, αλλά απλά ως μια προσωπική εμπειρία που έπρεπε να μεταφραστεί σε λέξεις με αξία για τις ανάγκες άλλων ανθρώπων. Ήταν ένα παράδειγμα του τι λειτουργούσε για εμένα, όχι για όλους. Όσο έγραφα συνειδητοποιούσα πως περισσότερο ενδιαφέρον παρουσίαζαν οι δυσκολίες και οι στρατηγικές αντιμετώπισης τους, παρά οι λύσεις τους.

Ένας άλλος λόγος για να καθίσω να γράψω ήταν για να προσφέρω αναγνώριση στην οπτική της ηθοποιού. Τα περισσότερα θεατρικά συγγράμματα έχουν γραφτεί από άνδρες ακαδημαϊκούς και σκηνοθέτες. Ήθελα ο φυσικός ενσαρκωμένος τρόπος σκέψης μιας ηθοποιού να ακουστεί και να συνεισφέρω στη δημιουργία μιας γυναικείας θεατρικής ιστορίας, αναλαμβάνοντας την ευθύνη και μιλώντας στο α’ ενικό πρόσωπο. Επιθυμώ να δώσω βήμα στις γυναίκες, να μοιραστώ τη δύναμη της ευαλωτότητας.

Επίσης αποτέλεσε και ένα χειροπιαστό τρόπο να συνεχιστεί ο επαγγελματικός μου διάλογος με τον Eugenio Barba, παρουσιάζοντας την οπτική της ηθοποιού κατά τη διαδικασία δημιουργίας της παράστασης και την αντίληψη του τι εστί σκηνική παρουσία.

Ο κ. Peanut σε μια παραγκούπολη κοντά στο Σαντιάγο της Χιλής

Μπορείτε να μας εξηγήσετε μερικές βασικές έννοιες όπως το ολοκληρωτικό θέατρο/ το σωματικό θέατρο και το παρα-θέατρο ώστε να καταλάβουμε επιτέλους τι είναι;

Το θέατρο σήμερα έχει τόσες εκφάνσεις όσοι και οι άνθρωποι που καταπιάνονται με αυτό. Για εμένα είναι βασικά μια σχέση που χρειάζεται τουλάχιστον δυο άτομο παρόντα ταυτόχρονα στον ίδιο χώρο, τον ηθοποιό και τον θεατή- ένα άτομο που η συμπεριφορά του επιτρέπει στο άλλο άτομο να δει κάτι πέρα από την κυριολεξία. Αυτή η σχέση μπορεί να επιτευχθεί μέσω σκηνικών συμπεριφορών διαμορφωμένων με ή χωρίς λέξεις, μουσική, σκηνικό σχεδιασμό, φωτισμό, περισσότερους ηθοποιούς…

Στην ευρωπαϊκή σκηνή, οι φόρμες αποσχίστηκαν, ώστε ο χορός, το τραγούδι, η μουσική και η ερμηνεία του κειμένου απέκτησαν διαφορετικές ονομασίες, όπως μπαλέτο, όπερα, μελόδραμα, μοντέρνος χορός, υποκριτική, κλασσικό θέατρο, εμπορικό θέατρο, κονσέρτα…. Στο σημείο αυτό ως «θέατρο» αντιλαμβανόμασταν τα γραπτά κείμενα σε ένα κτίριο με μετωπική σκηνή.

Το Θέατρο Οντίν, όπως πολλά άλλα θέατρα, δημιουργεί παραστάσεις που συμπεριλαμβάνουν διαφορετικές καλλιτεχνικές φόρμες: απαγγελία κειμένου, τραγούδι, σωματική κίνηση, χορός, εικαστικές τέχνες… Επειδή συμπεριλαμβάνει διαφορετικές τεχνικές, κάποιο το αποκαλούν «ολοκληρωτικό» θέατρο ως αντιδιαστολή προς το θέατρο που βασίζεται σε κείμενα. Άλλοι το αποκαλούν «σωματικό» θέατρο επειδή η σωματική έκφραση είναι όσο σημαντική είναι η φωνητική έκφραση και το κείμενο. Ως «παρα-θέατρο» εννοούμε τις δραστηριότητες παράλληλες με το θέατρο, με την έννοια ότι γίνεται χρήση θεατρικών τεχνικών για δραστηριότητες που δεν περιλαμβάνουν θεατές.

Μπορείτε να σχολιάσετε τη διάσημη ρήση του Peter Brook « η τέχνη ως όχημα»

Ο Peter Brook έκανε λόγο για την «τέχνη ως όχημα» αναφορικά με το έργο του Jerzy Grotowski με άτομα για την ανάπτυξη/εξέλιξη των ίδιων ακόμα και αν δεν χρησίμευε αυτό στις θεατρικές παραστάσεις, ενώ ο ίδιος ο Jerzy Grotowski χρησιμοποιήσει αυτό τον ορισμό για να μιλήσει για τη δική του δουλειά αφού σταμάτησε τις θεατρικές παραστάσεις.

Μπορείτε να εξηγήσετε τη διαφορά μεταξύ κοινού και θεατή;

Το «κοινό» συν – υποδηλώνει γενικά ανθρώπους που βλέπουν μια παράσταση. Στο Θέατρο Οντίν προτιμάμε να κάνουμε λόγο για «θεατές» για να υπογραμμίσουμε την ατομική αντίδραση και την προσωπική εμπειρία του καθενός όταν βλέπει μια παράσταση.

Είναι κάθε θεατρική εμπειρία και μια εκπαιδευτική εμπειρία;

Η εκπαίδευση είναι συνυφασμένη με την πρόθεση της διδασκαλίας, κάτι που συχνά δεν συμβαίνει στο θέατρο. Κάποιες παραστάσεις δημιουργούνται για να μας πληροφορήσουν για ορισμένες θεματικές (όπως πχ θέματα υγείας), και άρα έχουν εκπαιδευτικό χαρακτήρα, αυτό όμως δεν ισχύει για όλες τις παραστάσεις.

Μια θεατρική παράσταση μπορεί να αποτελέσει μια εμπειρία που αλλάζει τον θεατή, και επομένως, περίσταση μάθησης και κατανόησης και διαλόγου με τον εαυτό του, υπάρχουν όμως πολλές προϋποθέσεις για να ανάψει η σπίθα ανάμεσα σε αυτό που συμβαίνει στη σκηνή και στη φαντασία του θεατή. Η ποιότητα της παράστασης, το πλαίσιο στο οποίο παρουσιάζεται, οι προσδοκίες και η δεκτικότητα του θεατή μπορούν να καθορίσουν το αποτέλεσμα.

Παίζετε, σκηνοθετείτε, συντονίζετε τη Διεθνή Σχολή Θεατρικής Ανθρωπολογίας (ISTA) και το Πανεπιστήμιο Ευρασιατικού Θεάτρου. Τελικά ποιος είναι ο πρωταρχικός σας ρόλος;

Όσα κάνω βασίζονται στην υποκριτική μου εμπειρία. Το να σκέφτομαι με το σώμα, ή όπως μου αρέσει να λέω, με τα πόδια, μου επιτρέπει να κατανοώ, να μιλάω, να γράφω, να σκηνοθετώ και να διοργανώνω. Χωρίς την ενσαρκωμένη γνώση δεν θα έκανα τίποτε άλλο. Επομένως προασπίζομαι το χρόνο που διαθέτω στην υποκριτική όσο πιο γερά μπορώ.

Συνεργάζομαι με τον Ευγένιο Μπάρμπα στα προγράμματα και τις δράσεις του ISTA και του Πανεπιστημίου του Ευρασιατικού Θεάτρου. Το ISTA είναι μια σχολή που μαζεύεται σε μέρη όπου ο διοργανωτής μπορεί να εγγυηθεί συγκεκριμένες συνθήκες για μια συγκριτική διαπολιτισμική μελέτη σκηνικών τεχνικών από διαφορετικά είδη και παραδόσεις. Περίπου 50 συμμετέχοντες από όλον τον κόσμο έρχονται για παρακολουθήσουν το έργο μετρ διαφορετικών μορφών θεάτρου από το Μπαλί, τη Ιαπωνία, την Ινδία, τη Βραζιλία και το Θέατρο Οντίν. Η μέρα χωρίζεται σε πρακτικά μαθήματα, επιδείξεις, ανταλλαγές και σκέψεις περί Θεατρικής Ανθρωπολογίας υπό τον Barba. Οι συνεδρίες λαμβάνουν χώρα σε απομονωμένη τοποθεσία όπου οι μετρ και οι συμμετέχοντες διαμένουν υπό τις ίδιες συνθήκες.

Το Πανεπιστήμιο Ευρασιατικού Θεάτρου επιτρέπει περισσότερη ελαστικότητα στον οργανισμό: περισσότεροι συμμετέχοντες, μόνο ένας μετρ, μια πόλη. Αναφέρεται στη θεατρική εμπειρία που δεν καθορίζεται γεωγραφικά, αλλά ως τρόπος αντίληψης του θεάτρου ως χειροτεχνία για την επίτευξη παρουσίας με κοινές αρχές που μπορούν να εντοπιστούν σε διαφορετιές αισθητικές.

Παρουσιάζετε τα έργα σας και τα εργαστήρια σας ανά τον κόσμο. Μπορούμε να «κουτσομπολέψουμε» λιγάκι για τους διαφορετικούς θεατές; Καθορίζονται μόνο από τη γεωγραφία;

Κάθε χώρα ή ακόμη και πόλη διαθέτει διαφορετικές «κουλτούρες». Τα παιδιά που πηγαίνουν σε πολυτεχνικά σχολεία διαφέρουν από αυτά που επικεντρώνονται σε κλασσικές σπουδές. Τα παιδιά που ζουν στην πόλη διαφέρουν από τα παιδιά που ζουν στην εξοχή. Οι εργάτες σε ένα εργοστάσιο διαφέρουν από τους υπαλλήλους ενός μικρού γραφείου. Σε όλο τον κόσμο οι άνθρωποι είναι διαφορετικοί ακόμη και αν ζουν στο ίδιο μέρος. Σε κάθε χώρα συναντώ αφοσιωμένους θεατές και αποκομμένους θεατές που δεν ενδιαφέρονται. Είναι εκπληκτικό πως το νόημα μιας παράστασης μπορεί να αλλάξει βάση της τοπικής εμπειρίας.

Επί παραδείγματι, παρουσιάζαμε μια ιστορία του Hans Christian Andersen μιας Μητέρας που αναζητούσε τα παιδιά της που τα έκλεψε ο Θάνατος και ένα μέρος μιας ιστορίας του Frans Kafka όπου ένας Άνδρας από την εξοχή περιμένει να του αποδοθεί Δικαιοσύνη, στην παράσταση Kaosmos. Όταν βρισκόμασταν στη Χιλή, ορισμένοι θεατές αναγνώρισαν τους Μαπούτσε (αυτόχθονες) που είχαν στρατοπεδεύσει μπροστά στο Προεδρικό Μέγαρο επί σειρά μηνών διεκδικώντας τα δικαιώματα τους, ενώ άλλοι θεωρούσαν πως κάναμε λόγο για τους αγνοούμενος της στρατιωτικής χούντας. Στο Βελιγράδι, στη Σερβία, η ακριβώς ίδια παράσταση θεωρήθηκε πως αντανακλούσε τον εμφύλιο πόλεμο της χώρας. Οι θεατές ερμηνεύουν σύμφωνα με την ιστορία τους.

Ταξιδεύοντας σε πολλές χώρες και παρουσιάζοντας παραστάσεις σε θεατές που μπορεί να έχουν συνηθίσει το θέατρο ή να μην έχουν δει ποτέ πριν, δίνουμε σημασία στον τρόπο που η παράσταση πρέπει να δουλέψει απέναντι σε διαφορετικές γλώσσες, ηλικίες και υπόβαθρο.

Υπάρχει έμφυτη δημιουργικότητα σε όλους;

Φυσικά. Αλλά αυτό δε σημαίνει πως όλοι γίνονται καλλιτέχνες.

Θέλετε να μας μιλήσετε για τη γένεση του Magdalena Project;

Το 1983 διάφορες θεατρικές ομάδες συμμετείχαν σε ένα Φεστιβάλ στην Ιταλία, και συνεργάστηκαν σε μια παράσταση. Σε ένα διάλειμμα φανταστήκαμε μια επανάληψη της εμπειρίας, αλλά αποφασίσαμε να μην καλέσουμε τους πάντες από κάθε ομάδα αλλά μόνο όσους συμπαθούσαμε, που τελικά ήταν οι γυναίκες των ομάδων. Το πρώτο φεστιβάλ Magdalena διοργανώθηκε το 1986 στην Ουαλία από την Jill Greenhalgh, (Θεατρικό Εργαστήρι του Cardiff). Είχε 36 συμμετοχές, με γυναίκες από όλο τον κόσμο που παρουσίαζαν παραστάσεις, έδιναν μαθήματα και ομιλίες και συνεργαζόντουσαν. Στο τέλος κάναμε τον πρώτο «γύρο» όπου κάθε γυναίκα έλεγε τη γνώμη της για το φεστιβάλ. Πολλές συμμετέχουσες ανέφεραν πως ένιωθαν αλληλεγγύη με το να μοιράζονται τις απορίες τους και πως θα επέστρεφαν στους θιάσους τους πιο δυνατές και όχι μόνες. Από τότε συνδιοργανώνουμε με τη Jill συναντήσεις και φεστιβάλ στην Ουαλία και τη Δανία και αποκαλούμε το διεθνές δίκτυο γυναικών του σύγχρονου θεάτρου, που έχει εξαπλωθεί σε όλο τον κόσμο με εκατοντάδες δρώμενα, «Magdalena Project».

Πείτε μας λίγο και για το Open Page.

Πρόκειται για ακαδημαϊκό περιοδικό υπό τη διεύθυνση των Gilly Adams, Geddy Aniksdal, Maggie B. Gale και τη δική μου, σε σχέση με το Magdalena Project. Δημιουργήθηκε όταν συνειδητοποιήσαμε πως χρειαζόμασταν περισσότερο χώρο από αυτόν που είχαμε στο ενημερωτικό δελτίου του Project Magdalena για την ανάπτυξη θεμάτων που ενδιαφέρουν τις γυναίκες που εργάζονται στο σύγχρονο θέατρο.

Δημοσιεύαμε ένα τεύχος το χρόνο από το 1996 μέχρι το 2008, καθώς και 4 βιβλία (The Way of Magdalena, Legacy and Challenge – Magdalena @25, Future Conditional, Risking Hope).

Στόχος του ήταν να δώσουμε βήμα σε γυναίκες από διαφορετικές χώρες, ηλικίες και επίπεδο εμπειρίας στο θέατρο. Τα θέματα ποικίλαν από επαγγελματικά σε προσωπικά ερωτήματα, άλλα πάντα συμπεριλάμβαναν στους τίτλους τους τις λέξεις «γυναίκες» και «θέατρο» και πρόσθεταν λέξεις όπως «χαρακτήρας», «καταπάτηση», «γράμματα», «τραγούδια» κτλ.

Το κίνητρο μου για την ίδρυση του Open Page ήταν η απόρριψη ενός άρθρου μου για την Ινδή κλασσική χορεύτρια Sanjukta Panigrahi με την αιτιολογία ότι ήταν υπερβολικά προσωπικό. Τότε συνειδητοποίησα το γιατί απουσιάζουν οι γυναίκες από τη θεατρική ιστορία και αποφάσισα επαναδικαιώσω την αξία του γραψίματος με μια προσωπική, μη ακαδημαϊκή φωνή και να ενθαρρύνω άλλες γυναίκες να κάνουν το ίδιο. Φυσικά υπάρχει η ανάγκη να μάθει κανείς πως να τεκμηριώνει κανείς το δικό του έργο και να δουλέψει το γράψιμο του όπως κάνουμε με τις παραστάσεις μας, επιμένοντας με ταπεινότητα και θέληση, με εσωτερική παρότρυνση και ανάγκη.

Έχω μια υποψία πως για εμάς τους Έλληνες, τα προηγούμενα 3.000 χρόνια ήταν σχετικά εύκολο να παρακολουθούμε έργα για μητροκτονίες, πατροκτονίες, παιδοκτονίες κτλ επειδή συνήθως παρουσιάζονται κάτω από έναν πανέμορφο καλοκαιρινό ουρανό, και συνήθως το μεγαλύτερο μας πρόβλημα είναι πως ίσως το φεγγάρι να παρα-είναι φωτεινό ή τα τζιτζίκια να μη σταματάνε ακόμη και στην Επίδαυρο. Όμως γιατί το in–yer–face θέατρο, το θέατρο της σκληρότητας και όλα αυτά τα είδη θεάτρου «προσβλητικά για το κοινό» άνθισαν στην δυτική Ευρώπη; Πάσχετε από μετα-αποικιακές τύψεις ή έχουν οι δυτικοευρωπαίοι τόσο εύκολες ζωές που θέλουν να «υποφέρουν» μέσα στο θέατρο;

Δε μπορώ να φανταστώ πως οι θεατές επιστρέφουν στο θέατρο αν απλά και μόνο εκεί «υποφέρουν», είτε στη Δύση είτε στην Ανατολή, το Νότο ή το Βορρά. Οι θεατές επιστρέφουν στο θέατρο αναζητώντας μια εμπειρία που θα τους εμπλουτίσει σε κάποιο επίπεδο κατανόησης του ίδιου τους του εαυτού, της ιστορίας, της τέχνης, της ανθρωπότητας, του πεπρωμένου, του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος.

Ως ηθοποιός και σκηνοθέτης, οφείλω να σέβομαι τους θεατές μου, σίγουρα να μην τους προσβάλω. Αν τα ερωτήματα που υποβάλω στον εαυτό μου στη διάρκεια της δουλειάς μου για μια παράσταση περιλαμβάνουν κριτική, αυτή θα πρέπει πρωτίστως να κατευθύνεται στον ίδιο μου τον εαυτό. Η ζωή βρίθει αντιθέσεων. Είναι σημαντικό να λαμβάνουμε υπόψη αποκλίνουσες απόψεις, να μη δίνουμε μονόπλευρα μηνύματα, αλλά να παρουσιάζουμε ιστορίες ή εικόνες που ο κάθε θεατής μπορεί να θεωρήσει πως τον αφορούν με βάση τις δικές του εμπειρίες.

Ποια είναι η σχέση ανάμεσα στην ανάλυση και το θέατρο;

Μερικοί θίασοι αναλύουν το κείμενο πριν το σηκώσουν. Αυτό όμως αφορά τη διαδικασία των δοκιμών και δεν αποτελεί κοινή για όλους μεθοδολογία. Το θέατρο μιλάει με σωματικότητα, συναίσθημα, εννοιολογική τέχνη, διήγηση, συμβολισμούς, μουσικότητα. Καμιά φορά και με ανάλυση. Ο πλούτος του θεάτρου είναι η περιπλοκότητα της φόρμας, και μια έκφραση που δε μπορεί πάντοτε να εξηγηθεί.

Τι εστί καλή παράσταση;

Αποφασιστικότητα και γενναιοδωρία.

Είναι τελικά εφικτό να αλλάξει κανείς γνώμη παρακολουθώντας μια και μόνο παράσταση;

Ίσως όχι γνώμη, αλλά μπορεί να αλλάξει ζωή.